Sonia Caporossi, “La ragazza Carla” di Elio Pagliarani: un coacervo di crepuscolarismo e sperimentazione”, estratto da “Atelier” n. 77

Elio Pagliarani, © Dino Ignani
Elio Pagliarani, © Dino Ignani

Di SONIA CAPOROSSI *

[…] All’interno de La ragazza Carla tutte le tendenze sopra esposte [il coacervo di crepuscolarismo e sperimentazione di cui parla il titolo dell’articolo, NdA] sono facilmente rintracciabili e danno luogo ad un tipo di poesia che potremmo definire riassuntivamente “poesia – racconto”. La composizione infatti, scritta tra il 1954 e il 1957, pubblicata nel 1959 dapprima in frammenti su Nuova Corrente n. 14 (con il titolo Progetti per la ragazza Carla) e nel Verri n. 1 (vv. 416-467), poi per intero nel 1960 sul Menabò n.2 prima di prendere sede per lunghi brani l’anno dopo nell’antologia dei Novissimi (1961) è «quindi ripubblicata in volume insieme a un’ampia scelta delle due raccolte poetiche precedenti (La ragazza Carla e altre poesie, 1962)» **; «il libro invece, esce nella versione definitiva per Mondadori nella collana “Il tornasole”, ideata da Niccolò Gallo e Vittorio Sereni e, insieme alla già citata opera, contiene testi da Cronache e altre poesie, Schawz, Milano 1954 e Inventario Privato, Veronelli, Milano 1959» ***.

La ragazza Carla si configura come una sorta di romanza popolare strumentata come fosse una specie di tragedia da lettura, corredata com’è da cori e controcanti.

La storia narra di «Carla Dondi fu Ambrogio di anni / diciassette primo impiego stenodattilo / all’ombra del Duomo», ragazza timida e insicura, con una sorella infelicemente sposata, immessa controvoglia nel mondo del lavoro dalla madre autoritaria, insidiata sessualmente dal volgare direttore, accompagnata nelle sue tristi passeggiate domenicali da Aldo, giovanotto per bene e collega di lavoro che aspira alla sua mano. La storia, già così brevemente descritta, fa risaltare immediatamente tendenze neo–crepuscolari o addirittura pertinenti alla dimensione contenutistica e ambientale della Scapigliatura, rielaborate tuttavia da un marcato sperimentalismo che permea il poemetto su vari piani.

La tendenza sperimentale è evidenziata in prima istanza da una narrazione pluridimensionale che si regge su due livelli fondamentali, una macrostruttura che mette in atto la narrazione utilizzando una costruzione a montaggio, ed una microstruttura composta da un reticolato interno di situazioni descrittive; a loro volta, questi due livelli vengono assorbiti da tre piani: la voce di commento sullo sfondo, i momenti di narrazione e descrizione, la contestualità semantica che permea tutto il racconto.

La voce di commento sullo sfondo è quella del poeta, sorta di narratore onnisciente di tipo manzoniano: a riguardo Fausto Curi ha parlato di «spazio drammatico», Asor Rosa invece di «coro lirico». Lo stacco è evidenziato dal corsivo e dall’uso dell’endecasillabo, metro narrativo per eccellenza (in quanto già epico, omerico e virgiliano) che riserva un’aura nobile a questo piano, ma contemporaneamente la mantiene in una sorta di medietas espressiva in cui il coro oscilla fra l’insorgenza e l’espressione di una serie di valori etici e morali di vita vissuta e, contemporaneamente, il loro esangue riflusso nel banale; attraverso questo metro Pagliarani può liquidare l’influenza crepuscolare, seppur con la formula montaliana dell’ “attraversamento”, e relegarla definitivamente negli angusti confini di una zona grigia, che tratta scientificamente del “parlare quotidiano”, lì dove la presenza altisonante dell’endecasillabo sembra operare un contrasto fortemente ambito con la banalità e la sciatteria della vita quotidiana.

A proposito di questo neo-crepuscolarismo, Alfredo Giuliani ha sostenuto in un commento del 1961 che

«La povera ragazza Carla, ora scolorita ora vivace, è una piccolissima borghese con un piccolo destino in una grande città industriale e commerciale […] Carla ci appare un prodotto storico, un essere condizionato tanto dai propri sentimenti quanto dallo Stato sociale di appartenente a una classe subalterna che certamente sarà sfruttata e frustrata […] E il mondo dei Pratek, dei padroni che rispondono a loro volta ad altri superpadroni, non è ne eterno né dialettico; è un mondo meccanico, smisuratamente cieco, un po’ buffo, in cui ciascuno recita la sua brutta parte[1]

Nel brano in cui Carla, impaurita dalle insidie sessuali di Pratek, medita di non tornare al lavoro, il coro lirico attua a sua volta un’ulteriore funzione:

sagome dietro la tenda

Marlene con il bocchino sottile

le sete i profumi i serpenti

l’ombra suona un violino di fibre

di nervi, sagome colore del sangue

blu azzurro viola pervinca, sottili

le braccia e le cosce

enormi, bracciali monili sul cuore

nudo, l’amore

calvo la belva che urla la vergine santa

l’amore che canta chissà

dietro la tenda

le sagome

 

La vedova signora Dondi

forse si sarà spaventata

ma non ha dato tempo a sua figlia

Non ti ha nemmeno toccata

gli chiederemo scusa

fin che non ne trovi un altro

tu non lascerai l’impiego

bisogna mandare dei fiori

alla signora Pratek

(La ragazza Carla III,1)

Qui il coro espresso in corsivo mette in scena un contrappunto ironico allo svolgimento drammatico dei fatti, controcanto consistente in una lista di banalità piccolo – borghesi che attuano una sorta di parodia delle icone ostentate del decadentismo dannunziano e antidannunziano, ovvero gozzaniano; il coro è seguito subito dopo dalla reazione della madre che fa da contraltare al tono estetizzante precedente.

Il piano narrativo, a sua volta, sviluppa il racconto insistendo sul particolare descrittivo, attraverso riprese ritmiche e allitterazioni che rallentano la narrazione rendendo il senso di quieta oppressione derivante dalla resa ambientale del grigiore quotidiano. La narrazione si svolge attraverso la voce interna del poeta–narratore che crea un reticolato unitario delle molte voci esterne (Carla, la mamma, Aldo…), dando luogo ad una sorta di mimesi pseudo–realistica, la quale prende consistenza attraverso toni scopertamente crepuscolari, evidentissimi anche nel modo in cui è raffigurata l’esistenza monotona e stereotipata della sorella di Carla (I,4):

…che se torna il nastro

è segno che la donna ecco è già stanca

spremuta tutta, fatta parassita

estranea ai fornelli straniera alla vita

ai calzoni, che pendono in giro frusti

in attesa del ferro da stiro

La tendenza moralistica detiene su questo piano semiotico un’importanza fondamentale, rendendosi evidente nei brani in cui prevale il linguaggio colto, lì dove la voce interna si distanzia dalle voci esterne assumendo movenze didascaliche.

Altre caratteristiche del poemetto sono certe scelte linguistiche significative dal punto di vista sperimentale, come le narrazioni a filastrocca infantile o i procedimenti a collage che introducono ex abrupto all’interno del testo stralci di manuali tecnici, di giornali, dichiarazioni politiche, inserti in inglese o in francese, termini del linguaggio a volte parlato, a volte tecnico, soprattutto relativo alla dimensione commerciale e pubblicitaria, con un forte effetto di “straniamento” in senso sklovskjano il quale ha il compito precipuo di esprimere funzionalmente l’alienazione che i personaggi vivono nella loro noiosa quotidianità.

Il terzo piano è quello della contestualità semantica: potremmo identificarlo come il campo dei significati esterni che nell’ambito di una determinata situazione definisce meglio i significati interni. Ciò si rende evidente nell’esempio della passeggiata domenicale di Carla:

si può dire benissimo “Esco

a prendere una boccata d’aria” ma anche a questo

a non affogare per strada di domenica da soli

ci vuole temperanza ed abitudine

(La ragazza Carla III,6)

In questo brano, la descrizione che segue della Milano domenicale determina l’ambiente dal punto di vista materiale, storico e sociale, ma introduce anche un inconscio di sottofondo del personaggio Carla, come se quest’inconscio che si esprime in pensieri taciuti fosse una sorta di «dotazione oggettiva di realtà psichiche»[2] il quale determina e chiarifica ulteriormente le nostre informazioni sul personaggio, fondendo la descrizione della sua esistenza crepuscolare con quella della realtà superumana, anzi, quasi superomistica della grande città. Questa tecnica manifesta così l’attitudine espressionistica dell’autore che emerge dal contrasto fra il personaggio e il fattore ambientale in cui è incastonato.

L’elemento unificatore di tutte le parti è quindi la dimensione morale, un’eticità marcata che sembra provenire direttamente dall’Ottocento di Giuseppe Parini, come suggerisce Cesare Vivaldi; la quale tuttavia non riesce a superare un effetto di straniamento derivato dalla mancanza di una reale unità e comunicabilità fra persone ed ambienti. Lo straniamento è derivato dal senso di alienazione e di estraneità a se stessi che permea tutto il poemetto, come nel passo in cui il direttore e il capufficio danno sfoggio di frasi stereotipate che contribuiscono alla spersonalizzazione dell’impiegato di turno e alla massima resa della sua “efficienza” lavorativa:

sollecitudine e amore, amore ci vuole al lavoro

sia svelta, sorrida e impari le lingue […]

Signorina, noi siamo abbonati

alle Pulizie Generali, due volte

la settimana, ma il signor Pratek è molto

esigente – amore al lavoro è amore all’ambiente – così

nello sgabuzzino lei trova la scopa e il piumino

sarà sua prima cura la mattina

(La ragazza Carla II,2)

La ribellione della moralità all’interno del poemetto prende spesso spunto da questa ligia sottomissione dell’impiegato al Padrone, a partire dall’ovvia antitesi tra Nord industriale e Sud contadino, lì dove la civiltà del “miracolo” economico degli anni Cinquanta e Sessanta, composta dalla prevaricazione del capitale finanziario sul capitale umano, soppianta la civiltà della Cultura, una civiltà di tempi andati che ormai non sono più; allora la tematica moralistica si staglia sullo sfondo del poemetto e ne rappresenta l’anima ideologica ed esistenziale:

È nostro questo cielo d’acciaio che non finge

Eden e non concede smarrimenti,

è nostro ed è morale il cielo

che non promette scampo dalla terra,

proprio perché sulla terra non c’è

scampo da noi nella vita

(La ragazza Carla II,2)

In questo senso, Aldo Rossi può parlare per La Ragazza Carla in termini di «allegoria kafkiana della burocrazia appoggiata alla libido e all’irresponsabilità dei padroni, dei padroni dei padroni eccetera»[3].

La forte tematica contemporaneistica del poemetto fa in questo senso prevedere quali saranno gli sviluppi successivi della poesia di Pagliarani, il quale, con la svolta degli anni Sessanta e con l’entrata in crisi del “mestiere di poeta”, cercherà con maggiore enfasi di calarsi nella dimensione della comunicazione diretta del poeticum, utilizzando le modalità di una poesia interlocutoria (le lettere e i recitativi), nonché tentando contemporaneamente nuove sperimentazioni (versi ipermetri disposti graficamente in senso verticale rispetto alla pagina, strutture a partitura musicale, collage, montaggi e così via).

In questo secondo tempo della propria attività creativa Pagliarani avrà modo di interrogarsi sul linguaggio poetico e sul senso del fare poesia, dandone un’interpretazione disillusa e sconsolata:

l’arte anche a me pare di poco conto

ma è il nostro affare

e il nostro daffare al momento

è saltare è saltare è saltare

se no sulla coda ci mettono il sale

(Dittico della merce, II)

Il senso di concitazione che permea una neoavanguardia costretta a creare novità a tutti i costi è evidente in questi versi di Pagliarani, il quale non userà mai troppo volentieri per sé la parola “poeta”, convinto forse, come dice Leonetti, che «l’umanesimo è morto, con ciò che conduce: la struttura secondo una storia interiore, anche»[4].

In effetti, il passaggio dalla «contestazione linguistica come contestazione del Sistema alla restaurazione di una letteratura come arbitrario e gratuito esercizio dell’immaginazione», come si legge nella definizione di Gian Carlo Ferretti, era sicuramente una tendenza presente all’interno del multiforme panorama della neoavanguardia italiana, tanto che certi autori «nel momento stesso in cui si proponevano di rivalutare l’istituto della letteratura, quasi fatalmente arrivavano per vie opposte a riconfermare la sua fondamentale inutilità»[5]: proprio in questo senso Ferretti sostiene nel suo La letteratura del rifiuto che la svolta a cavallo degli anni Sessanta non rappresenta altro che il passaggio dalla “letteratura del rifiuto” al “rifiuto della letteratura”.

Del resto, nel Manuale di poesia sperimentale, scritto a quattro mani da Elio Pagliarani e Guido Guglielmi, si trasferisce la critica marxiana dell’ideologia come “falsa coscienza” sul terreno linguistico–strutturale: il linguaggio attuale sarebbe cioè aberrante, carico di falsa coscienza, ovvero piuttosto che i significati indicherebbe travestimenti e mistificazioni di essi, tale che il rifiuto della tradizione letteraria, che parte proprio da questa presa di consapevolezza, deve fare sì che il poeta in quanto tale intervenga in modo critico proprio sulla lingua. Il poeta, cioè, deve «contestare uno strumento servendosi – e non potrebbe farne a meno – di questo stesso strumento» ovvero «costruire un messaggio poetico dotato di senso» e «preservare le condizioni della comunicazione», attitudine che in Pagliarani già avevamo ravvisato. Tutto ciò dovrebbe ottenersi attraverso le modalità di una forma specifica di sperimentalismo il quale, secondo Pagliarani e Guglielmi, consisterebbe nella «verifica e ricostruzione delle effettive funzioni della lingua oggi che, nelle moderne civiltà industriali, i modelli linguistici vengono realizzati, con varie e complesse conseguenze, dagli strumenti di comunicazioni di massa»[6]. Il poeta infatti non può da solo inventare una lingua per la società: per ottenere questo risultato sarebbe giocoforza necessario lo svolgersi di un complesso processo storico. Lo sperimentalismo serve allora ad  indicare i luoghi in cui la lingua è ormai consunta e logora, serve a rompere la norma linguistica per produrre un esemplare messaggio artistico che riesca a giungere compiutamente al destinatario.

Allora, nonostante una “morte dell’umanesimo” annunciata sul piano sociologico, la storia interiore di Carla Dondi rimane valida soprattutto dal punto di vista sperimentale e letterario, con i suoi dati di origine che fondono in qualche modo il realismo del dopoguerra, il verismo narrativo dell’ultimo Ottocento e certo decadentismo, istanze fuse con una solida base neo–sperimentale di ascendenza antilirica e di vocazione civile e sociale.

Ecco perché La Ragazza Carla resta uno fra gli esempi poetici più rappresentativi della letteratura del “boom” economico, una letteratura che, dall’interno del Sistema, si rende conto delle crepe occorse ad esso, e dagli spioncini spalancatisi fra crepa e crepa, lo osserva, lo descrive e, più o meno tacitamente o espressamente, lo giudica.

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Note

[1] Alfredo Giuliani (A cura di), I Novissimi. Poesie per gli anni Sessanta, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961, poi in nuova edizione Torino, Einaudi, 1965 e in terza edizione Torino, Einaudi, 2003, pp. 23-24.

[2] Alberto Asor Rosa (a cura di), La ragazza Carla e nuove poesie, Mondadori, Milano, 1978, introduzione pp. 3-22. Si veda questa come edizione di riferimento per il testo poetico  e, per i concetti espressi da Asor Rosa, Rossi e Leonetti di cui si parla nel presente saggio, soprattutto l’introduzione e l’antologia critica alle pp. 23-62.

[3] Così si esprimeva Aldo Rossi nel 1961 (La ragazza Carla e nuove poesie).

[4] Così si esprimeva Francesco Leonetti nel 1960 (La ragazza Carla e nuove poesie).

[5] Gian Carlo Ferretti, La letteratura del rifiuto, Milano, Mursia, 1968, p. 87.

[6] Guido Guglielmi – Elio Pagliarani, Manuale di poesia sperimentale, Milano, Mondadori, 1966, p. 82.

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* Articolo pubblicato, nella sua versione completa, su Atelier n. 77, Anno XX, Marzo 2015, che ripubblico qui in estratto con le dovute correzioni e integrazioni. Ringrazio Cetta Petrollo e Rosemary Liedl per i suggerimenti e i consigli in fase di stesura.

** Ricostruzione dell’Oscar Mondadori, 1997 citata da Matteo Fantuzzi su Atelier, n. 78 Anno XX, giugno 2015.

*** Ringrazio calorosamente Matteo Fantuzzi che su Atelier, n. 78 Anno XX, giugno 2015 correggeva e completava opportunamente in questo modo la mia ricostruzione dell’opera in questione.

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