Aldo Busi: “Costringere i personaggi a rivelare ciò che vorrebbero nascondere per sempre: questo è il romanzo”

Di ALDO BUSI ed ENZO ANDERLONI *

Se c’è una caratteristica di Aldo Busi è quella di non lasciare indifferente il suo lettore. Né il suo ascoltatore, quando il rapporto non è più mediato dal testo, ma è diretto, faccia a faccia.
Anche in occasione dell’uscita del suo ultimo romanzo La Delfina Bizantina tutto si è svolto secondo copione: c’è chi gli ha dato addosso violentemente e chi invece ha visto in questo libro una delle opere più interessanti della narrativa contemporanea: niente mezze tinte, amore o morte.
Né Busi appare maestro nell’arte del compromesso, della mezza bugia-mezza verità, quello che vuole dire lo dice. Senza tono provocatorio, con la pacatezza di chi non ha remore nell’esprimere il proprio pensiero, anche se ciò che afferma ha spesso la forza di uno schiaffo, la lucidità quasi crudele di chi ti rigetta addosso i fantasmi di ipocrisie faticosamente rimosse.

Non amo i racconti. Per me il racconto ha giusto la dimensione dell’elzeviro (mi ricordo che aspettavo quelli Buzzati sul Corriere della Sera, poi ho scoperto Landolfi). Erano senz’altro dei racconti veri e propri, allora occupavano quattro colonne.
Il racconto per me quindi è legato al giornale, ad una terza pagina di qualità, poco mercantile. Ed anche alla mia gioventù, alla mia infanzia direi, perché avevo dieci, dodici anni. Al di fuori di questo contesto è una forma espressiva che mi ha sempre lasciato piuttosto freddo.

Infatti si è sempre cimentato su una misura diversa….

Enorme, o tutto o niente. Siccome si finisce per prendere soltanto se stesso a modello, anche per gli altri, si cerca di inculcare negli altri la necessità di fare delle grosse opere organiche. Anche perché il racconto stanca, mentre non stancano Guerra e Pace, I fratelli Karamazov, il “raccontino” ha troppo il senso della scappatoia.

Eppure ci sono volumi di racconti che per me sono un tutt’uno, ad esempio quelli di Checov, sono come un romanzo…

Il racconto ha questo, come struttura di base, che è imperniato su un’idea. Io sono contrario alle idee in letteratura. A meno che non siano contrapposte, antitetiche ad altre ideologie quindi, ad altri personaggi, a una possibile infinità di mondi raggruppati in romanzo, a me non interessano.

Dunque il racconto non le interessa perché esclude il pluralismo?

Il racconto è monocorde, poi presume sempre una conoscenza del finale e a me questo dà un enorme fastidio. Il finale nei miei romanzi salta fuori dalla scelta delle parole, dal tipo di energia autonoma che i personaggi acquisiscono.
I miei romanzi hanno un finale (anche se ovviamente un finale aperto). Ma si tratta di un finale che non è mio, non è preordinato; non potrei mai scrivere un romanzo se sapessi come va a finire, sarebbe veramente mediocre.

Dunque chi scrive un romanzo deve avere voglia di costruire qualcosa, nella sua complessità? Non si tratta solo di un’idea….

Io voglio che tutte le cose siano al loro posto. Voglio un buon dialogo, perché di solito è la spia di un buon romanzo. Il dialogo nel romanzo serve sempre a far dire ai personaggi le cose che non vogliono dire, quindi è sempre molto allusivo ed è una specie di avvocato del diavolo interno al personaggio: il personaggio rivela, senza volerlo, delle cose. Per questo è molto difficile scrivere dei buoni dialoghi. Io mi ritengo un grande dialoghista. Non per niente oggi sono in questo grande albergo e domani andrò a vendere maglie in Fiera. Avrò a che fare con gente che dialoga, in una maniera completamente diversa dalla mia, dalla nostra e questo per me è molto interessante.

Può nascere anche così il dialogo di un romanzo?

Non può nascere certamente solo da queste esperienze perché la resa linguistica è una scelta ovviamente culturale, ci sono sempre dei riferimenti anche letterari. Però, ad esempio, su un quotidiano è uscita una stronzata, a mio riguardo. Venivano esaminati gli errori di sintassi, di grammatica e simili, nei romanzi contemporanei; il critico puntualizzò un “vedesti che tipo!” in Vita standard…. Questo è dialogo, bisogna essere molto disattenti per non rendersi conto che Celestino Lometto non può dire “vedessi che tipo!”. Qui non si tratta di un errore. La bellezza di questa frase è che oltretutto non è isolata, perché Celestino Lometto dice anche: “se mi piacerebbe a me”.
Poi ben vengano i puristi perché certamente ci sono altri che commettono errori….io faccio qualche errore con le doppie, sono perseguitato dalle doppie, perché anche quando le correggo (come “caligginosa”), appare ancora “caliginoso” su la Delfina Bizantina. Anche per “pubblico” ogni volta devo andare a vedere sul dizionario se ha due “b”, è l’influsso di mia madre, di origine veneta. Ma queste sono piccole idiosincrasie, anzi fanno molta tenerezza in uno scrittore. Inoltre uno scrittore deve fare errori; anche Borges scrisse qualcosa a proposito dicendo che uno che si occupa di linguaggio, fa spesso errori. Io devo spesso combattere con i fatti ormai dati della lingua, perché vorrei stravolgerne addirittura le preposizioni: spesso mi chiedo perché dopo un certo verbo io debba mettere “a” e non “per”. Combatto molto con queste cose.

Questo sforzo nasce da un puro spirito trasgressivo o ha un significato ben preciso?

Ha un significato preciso. Talvolta mi trovo di fronte a luoghi comuni, a frasi fatte, quelle che in inglese si chiamano “phrases” e trovo che ormai siano troppo logorate. Spesso queste locuzioni non sono state ancora completamente tese in tutta la loro energia. Hanno ancora un carico, una valenza sul piano simbolico, anche sul traslato. Allora basta forzare la particella minima, come la preposizione; non tanto per dare un significato nuovo, ma per puntualizzare, per “visualizzare” nuovamente questa frase che altrimenti, dato il logoramento, passerebbe via senza essere notata. Io non posso sopportare questo fatto e così pecco veramente per eccesso. Nella mia prosa ogni frase è lì perché io ho scelto che ci sia e non perché mi è stata indotta dall’uso che ne è stato fatto. Io voglio partecipare, essere artefice anche delle cose che sono date per scontate.

Demiurgo fino in fondo, quindi?

Si, proprio fino in fondo, un fatto che rende la mia pagina piena di significati, che saltano fuori dappertutto. E’ una pagina straripante.

Ha in mente un suo lettore-modello? Il lettore che sognerebbe di avere?

Senz’altro Aldo Busi, poiché sono comunque il primo lettore delle mie cose e quando le scrivo, per tagliare la testa al toro, penso a me come lettore. Preferisco ripetermi in questo narcisismo ormai al limite del vivibile, del tollerabile.
E’ meglio essere Aldo Busi che guarda Aldo Busi che guarda Aldo Busi mentre scrive, che qualsiasi altra cosa. Perché non essere questo significa ammalarsi di quel morbo che a poco a poco ti rende scrittore di routine, scrittore su commissione.
Tener conto delle esigenze del mondo, porta per forza di cose ad una forma di autocensura. Io sono sempre stato molto al di fuori da ogni norma e ho vissuto questo proprio con il corpo, affrontando, andando contro mio padre, contro quelle bestie dei miei fratelli, che erano persone enormi, che mi schiacciavano….il nonno…Sono sempre stato l’unico che si è ribellato e più mi pestavano più mi ribellavo. Pertanto, se può esserci una forma di autocensura in me (e probabilmente c’è) è però una censura stilistica, che scatta quando trovo che determinate cose non vadano bene per un certo personaggio in una certa pagina. Non è assolutamente una censura che viene dall’esterno.
Questo secondo me è un grosso argomento di dibattito perché è facile dire “sono libero”,”il mio pensiero è libero”, ma bisognerebbe determinare l’esistenza di queste libertà in rapporto a chi e a cosa innanzi tutto. I condizionamenti sono tantissimi e purtroppo sono più psicologici che veramente sociali ed è molto difficile trovare uno scrittore che non li abbia, perché questo presupporrebbe l’esistenza di una specie di bestia.

Pensa che sia sempre stato così, che si tratti di un problema insito nell’atto dello scrivere?

Per i grandi scrittori, gli scrittori tout court, è un problema che non esiste. Ma questi sono rari, ne nasceranno quattro in un secolo.

Quali sono le caratteristiche distintive di uno scrittore tout court?

Lo scrittore vero arriva ad un tale grado di oggettività per cui la propria soggettività è il modello assoluto. Per arrivare lì, deve riuscire a togliersi dal sè, distanziarsi addirittura dai propri gusti, dalla propria ideologia. E’ un salto enorme, un’auto-violenza molto grossa e questo spiega anche perché uno come me non ha uno stile; nel senso che il primo romanzo ha uno stile, il secondo ne ha un altro e il terzo un altro ancora, completamente diverso. Non guardo in faccia a nessuno, neanche ai miei bisogni primari di fronte ad un romanzo. Il romanzo grida di avere il proprio stile e basta.

Quindi si tratta di un’esperienza che ogni volta azzera quella precedente?

Completamente. Io amo molto La Delfina Bizantina, ma amo molto anche gli altri due. Sento che sono tre esperienze che sono conchiuse in loro stesse. Sodomie in corpo undici ha uno stile ulteriormente diverso, del tutto diverso.
Oggi, ad esempio, sono arrivato a pagina 311; è la quarta volta che lo rifaccio. Sembra apparentemente un’opera non organica, ma è solo una fase, perché finché non sarà portato ad una perfezione circolare io non licenzierò nulla. In apparenza sembrano degli isolotti qui e là, poi faranno un arcipelago ed infine, come l’India, si attaccheranno al continente e non molleranno più. Anche questa è un’esperienza completamente diversa.
Stranamente Sodomie in corpo undici presenta sempre un “Io, Io, Io…”, pesantissimamente autobiografico, ma riscattato dalla prosa, che poi è la prosa più aerea, più ironica, più straordinaria nel semplice. Credo che sarà il mio libro più popolare anche se ovviamente ci sono delle cose che potranno scuotere molto di più de La Delfina Bizantina!
Come romanzo oggettivo di personaggi non credo di poter fare un romanzo più cattivo della Delfina: sono sceso veramente in fondo, non c’è un altro strato da perforare nella corteccia subliminale o nell’ipofisi dell’uomo. Non penso che nel nostro reticolo di referenze culturali e sociali sia possibile per me andare più “giù”. Posso soltanto ribaltarmi e scrivere un romanzo rosa.

Mentre con personaggi come Celestino Lometto si poteva ancora in parte simpatizzare, l’atmosfera della Delfina Bizantina è plumbea, quasi claustrofobica. Dopo questa proiezione in basso, non mancherebbe che un’esperienza quasi mistica…

Sodomie in corpo undici è invece proprio il contrario, una esperienza di tipo “panico”. Le esperienze mistiche le lascio a Levi-Strauss e a quelli come lui che non hanno niente da fare di meglio. Rimaniamo nel laico che, secondo me, è già una grande forma di religiosità.
La Delfina Bizantina terminava a pag. 300 ed ero già secondo me sceso abbastanza nel mio inferno personale, nella mia casistica. Ma non era ancora sufficiente, mi sembrava di trovare qua e là ancora dei momenti di furberia. Mi sono chiesto il perché di questa furberia e a furia di rivedere e riesaminare mi sono accorto che in effetti mi ero denudato ma disponevo ancora di due o tre pelli; e dovevo proprio tirarle via. Credo di averlo fatto fino al fondo di quello che so: quello che so di me lì, nel romanzo: di più non so, né probabilmente saprò mai, anche perché non ho una vita ciclica, ho una vita che si spegne, non rinnova più niente. Non ho catapulte sul domani. Ogni giorno è bruciato. Ho però questa grande fortuna: che sono molto felice quando vado a dormire e molto felice quando mi sveglio.
Adesso quello che mi importa è che i miei libri vengano letti e che attraverso questa auto-mitomania del successo io mi tenga in qualche modo in vita. E’ una grossa stampella, anche perché speravo in alcune epifanie sconosciute, per esempio un attaccamento al denaro. Speravo mi nascessero nuove passioni tipo queste, invece mi sono accorto che sono già completamente fatto, ed è per questo che non viaggio più.
Prima, quando viaggiavo, andavo in cerca degli altri, mi piacevano le città, mi piaceva ciò che incontravo; adesso vedo che invece continuo a portare in giro me stesso: sto diventando un po’ monolitico, a forza di prendere me stesso come modello. Prima era un’immagine che non esisteva e quindi mi ricreavo all’interno, mi forgiavo i miei modelli esistenziali, per avere qualcosa a cui attenermi. Adesso sto diventando a poco a poco un automonumento, funebre possibilmente.
Non credo che ci sia tanto compiacimento in questo, ma siccome nessuno mi obbliga a parlare o a dire queste cose (se voglio posso anche stare zitto), se parlo, dico: questo è anche il mio diritto, anzi il mio privilegio, la parola. Io non sono d’accordo quando qualche intellettuale mi dice “Tu hai scritto ai giornali: solo gli scemi scrivono ai giornali. Tu hai reagito a questa cosa, hai detto”. Io sono uno scrittore, io ho il diritto e il dovere della parola, soprattutto il diritto; e il privilegio. Io non devo omettere, posso dire. Se mi va di dire, uso gli altri, li sfrutto, li strumentalizzo, perché mi servono per cercare la mia verità, perché se io non la parlo, non la dico, non esiste.

Quindi la parola, la scrittura è il mezzo primo per recuperare la realtà?

La parola orale non tanto, io preferisco ascoltare. So che in un’intervista tocca a me per primo parlare, ma intanto accumulo, guardo, metto dentro, stivo. Poi arriva il momento critico per tutti, perché io la gente la cannibalizzo. Che taccia o parli è la stessa cosa, si rivela comunque. Questo vale anche per me, e quindi non è che io parlando non dica, o dica di meno, di quello che può dire la mia faccia o il mio sguardo; dipende sempre dall’interesse specifico del partner, dell’interlocutore. Certo ho una faccia solare, candida, che rivela la mia assoluta integrità di carattere (e spero anche una fedina penale pulitissima, immacolata).
Sono molto codino, legalitario e non ho niente del poeta maledetto, nel senso che trovo che l’emarginazione non sia affascinante, è solo emarginazione… e non è affascinante. Non lo è certamente di più dell’integrazione.
Voglio uscire da ogni possibile cliché, anche se i mass media contavano un po’ sul fatto che potessi fare da personaggio maledetto. Ma hanno preso solo cantonate, perché io non sono assolutamente d’accordo su questo tipo di personaggio.
Per uno come me che è stato emarginato per tutti questi anni, la vera difficoltà della vita è restare all’interno di un contesto proprio; il contesto sociale ti viene messo addosso. Io ci sono riuscito perfettamente anche perché mi ritengo dotato di un senso raziocinante spiccato, molto analitico. Nella vita preferisco ascoltare; ascoltando non applico nessun trucco, nessuna griglia, nemmeno quella dell’intelligenza, della cultura. Io posso parlar bene o parlar male, aver dei rapporti con delle persone che mi affascinano intellettualmente, ma non si può assolutamente dire che instauri facilmente un rapporto di amicizia. Un rapporto di amicizia lo posso invece avere quando, al momento buono, qualcuno avrà un istinto più forte di lui, mi allungherà una mano per aiutarmi, tirarmi su. Sono cose della vita che ormai raramente abbiamo la possibilità di vivere.

La vita è comunque al di là delle parole; è anche al di là della scrittura?

Bisognerebbe entrare in quella che Manganelli, e non soltanto lui, chiama “la menzogna”. C’è tutta una narratologia a proposito: “la menzogna della letteratura”, “la letteratura della menzogna”, queste cose un po’ alla Verdiglione, che fanno tanto Spirali, lacanianesimo di terzo livello. Bisognerebbe considerare due visioni parallele: la scrittura di me contemporaneo, che è l’elemento per il quale si può ancora dire che la mia scrittura fa parte della vita, della mia, di quella di chi mi legge. Poi c’è un grado di scrittura che non è ancora palpabile, che è la scrittura che resta dopo di noi, una volta che l’autore non esiste più ma rimangono i suoi romanzi, la sua scrittura. Le biblioteche sono piene di intelligenza sprecata che resterà inservibile per quattro secoli o per sempre. Credo comunque che la scrittura faccia parte della vita, non sia una cosa al di là.
Non posso dire che vivo in funzione della scrittura: è vero che se qualcuno misurasse il mio tempo, l’economia delle mie giornate, direbbe “Aldo Busi, è inutile che ci racconti frottole”. Stamattina mi sono svegliato alle quattro e mezza, ho lavorato fino alle undici e tre quarti, poi sono venuto a Milano. Ma oggi è un giorno in cui ho lavorato pochissimo, eppure si tratta di sette ore e mezza, in cui ho fatto nove cartelle di Sodomie in corpo undici.

Come nasce un personaggio, ad esempio, di Sodomie in corpo undici?

Proprio in queste nove cartelle c’è un personaggio interessante: Clementina Gnoccoli. Una donna bergamasca, alta un metro e ottantacinque, sui cinquant’anni, che si trova in Kenya, vestita attillatissima, tutta rosa carne. E’ stata prosciolta da un’accusa di assassinio, sospettata di aver ammazzato il marito. Lei era la donna-omino; lui l’ha sposata perché… Non l’ha mai guardata in faccia, le ha visto i fianchi e siccome era rappresentante di biancheria intima ha detto: “quella è la taglia giusta per me”. Così lei ha trascorso tutta la vita davanti a lui in mutande, a mettere e sfilarle.
Questa donna stravagante arriva in Kenya e fa compagnia al personaggio-scrittore, solo come un imbecille, l’unico singolo in mezzo a una serie di coppiette in luna di miele. Accade così che lui (che sarei io), si inventa Clementina Gnoccoli con tutta la sua storia terrificante. Questa donna arriva e via… giù da una piroga, su sull’aereo, finisce per capitare sempre lì e parlare continuamente. Ovviamente lo scrittore non dice niente (solo alla fine si sa che si tratta di una sua proiezione, del suo isolamento, di lui che scrive). Lei è molto buffa; dice anche che la migliore guida per il Kenya è Genette: Figure tre, la migliore guida dell’Africa. Ne dice veramente di tutti i colori. Poi prende quella frase molto genettiana “La marchesa andò a letto e si riposò” che è di primo grado normale, e la trasforma: in Clementina Gnoccoli diventa “La marchesa disperata si buttò sul letto e chiese una bottiglia di champagne”. Lei stravolge tutto e nascono così proprio dei duetti con lo scrittore, che avvengono tutti all’interno del dialogo. Potrei veramente trarne una piece teatrale per un’attrice solista.
Clementina vive il fatto di suo marito ucciso in modo particolare: non è stata lei ma le dispiace che qualcuno l’abbia fatto fuori, precedendola. C’è anche una figlia, Loredana, che è invece diventata lesbica perché, avendo i fianchi molto larghi, il padre la usava per la biancheria da uomo. Quindi forse ad ucciderlo è stata la figlia, che era identica al padre, anche lei calva sin dalla più tenera età. Il padre si chiamava Fustino Gnoccoli, “Ginetto” per gli amici, ma nessuno lo ha mai sentito chiamare Ginetto, perché non aveva amici. E’ una storia molto simpatica, che mi ha fatto compagnia; l’ho scritta veramente in Kenya.
Il cognome da signorina della protagonista era Passera, perché io ho incontrato in Kenya una certa Elisabetta Passera, che era alta un metro e cinquanta.

E subito è diventata uno e ottantacinque….

Il fatto che lei si chiamasse Passera… da Passera, “Passerella”, quindi il fatto di andare avanti e indietro mi sono chiesto “Che cosa poteva indossare?” ecc. ecc; (io così arrivo a cinquecento pagine).
Tornando alla storia, il marito e padre, che disprezzava le due donne, diceva quando arrivavano i clienti, rappresentanti, fornitori: “Passera senior, in passerella: Passera junior, in passerella”.
Ecco come nascono i personaggi, e come devi saperli far parlare, si tratta spesso di tradurre degli anacoluti bellissimi ma molto difficili da scrivere. Poi ci sarà qualche imbecille che dirà, “Busi ha fatto gli errori”. Io invece devo faticare, buttare via decine di cartelle per arrivare a quell’errore meraviglioso, che mi dà proprio il mondo del mio personaggio.

E’ più facile scrivere i dialoghi o le parti narrative?

Sono due tecniche completamente diverse. Due pagine di dialogo per me sono eccessive, non mi interessano. Preferisco la battuta breve, una risposta e basta, poi si deve andare avanti, procedere. Un esempio diverso è La Delfina Bizantina dove tutto è dialogo, perché il punto di vista è sempre in prima persona, ma riflessa in terza persona. Quindi è tutto un dialogo, un dialogo mentale. La difficoltà de La Delfina Bizantina, come tecnica narrativa, è data dal fatto che ci sono venti punti di vista che parlano tra sé e sé, elucubrano, strologano.
Analizzando il trattamento che io faccio dell’agnizione si può notare come il lettore ad un certo punto sa che le donne protagoniste sono madre l’una dell’altra ma esse, tra di loro, non lo sanno mai. Quindi c’è anche una pantomima del genere letterario.

Proprio per questi motivi appare chiaro che i suoi romanzi hanno una costruzione molto forte. Una delle materie che studiano o pretendono di studiare la costruzione del romanzo è la narratologia. Lei ha dichiarato che la narratologia è una delle cose più idiote di cui si poteva parlare…

Ci sono diverse cose idiote nella narratologia una delle quali, comune alla linguistica e alla psicanalisi, è che non si è ancora arrivati alla convenzionalità della nomenclatura. Quello che io intendo per “semantema” è diverso da quello che intende un altro, e su questa base è difficile costruire. Ognuno fa il proprio discorso. Nonostante tutto in un seminario sulla scrittura proporrei come bibliografia di base Genette, i suoi tre libri. Genette è chiaro, è “vero”, non dà fumo negli occhi e usa una concettualità elementare. Se avessi scritto dei libri di critica avrei scritto proprio quelle cose. E lui le ha scritte negli Anni Cinquanta. (Secondo me un critico molto valido era De Benedetti, un esempio di critica militante, non velleitaria, senza saccenteria).
Se invece in quattro frasi ritrovo quattro termini arbitrariamente usati, perché la scuola stessa non si è mai messa d’accordo sull’uso di questi vocaboli, io smetto di leggere, perché la vita è troppo breve ed è meglio che prima di parlare di narratologia ci si metta tutti ben d’accordo. Lo stesso criterio vale per la psicanalisi: si tratta di cose molto interessanti ma bisogna saperle usare con una certa parsimonia, prendendo le distanze. Noi filtriamo molte attraverso la psicanalisi (io l’ho sempre rifiutata ma ciò non toglie che l’abbia rifiutata conoscendo i capisaldi del lavoro psicanalitico). Infatti non applicherei mai una visione psicanalitica ai miei personaggi.

Per Vita Standard di un venditore di collant, e La Delfina Bizantina, si sentirebbe di accettare la definizione di romanzi dell’orrore, o meglio romanzi che mirano a suscitare incubi e paura nel lettore mostrandogli l’orrore che trapela dal quotidiano?

Non accetterei una classificazione dei miei romanzi come romanzi dell’orrore perché così diventerebbero romanzi di genere. Invece Vita standard, di cui uscirà la quarta edizione riveduta, non può essere un romanzo dell’orrore anche perché il romanzo dell’orrore ha delle leggi specifiche. Presuppone che qualcuno sia passibile di essere “orrificato”: Angelo Bazarovi non è un personaggio che può spaventare, che può creare quel transfert sul lettore per cui il lettore identificandosi ha paura.
Se c’è qualcuno che butta sempre indietro questo orrore, che lo affronta e non lo subisce, è proprio lui. Il romanzo dell’orrore è bello perché si subisce l’orrore, Angelo invece lo affronta a spada tratta. Si potrebbe invece parlare di romanzi “dell’orrore contemporaneo”. Però, dal punto di vista intuitivo, la prosa di Vita standard non ha niente della prosa dell’orrore.
Ci sono invece delle sezioni di poesia, ad esempio l’inizio del secondo capitolo, quando si parla dell’amore, anche se troviamo anche una parte di orrore perché si tratta di amore stivato, una miniera di sale, un amore che non è mai stato espresso. Quando Angelo pensa queste cose lo vediamo nel corridoio di un treno, una visione dal basso, stipato, tra lattine, bucce di banana, con la gente che lo calpesta e lui proprio lì pensa all’amore.
La Delfina Bizantina è un romanzo gotico, ma che del romanzo gotico sfrutta soltanto le credenziali per poi immettersi in un tipo di realtà tutta diversa. Non c’è mai la mediazione dell’aldilà, dello spiritismo, del demone, qui è tutto terra terra. All’interno del romanzo tutto è spiegato senza ricorrere mai ad un deus ex machina. La visionarietà della signorina Scontrino, che diventa Papa Bertino I, è tutta nel testo. Non ho avuto bisogno di far venire giù qualcuno per risolvere la situazione o al limite di far morire i miei personaggi (quando uno scrittore non vale un cazzo fa morire i suoi personaggi).
Di solito nei romanzi dove c’è un omosessuale muore sempre, in tutto un filone di romanzi. Mi viene in mente La città e la casa di Natalia Ginzburg, un libro che mi ha fatto morire dal ridere, perché era talmente scritto male, talmente brutto… Io mi scandalizzai, quando lei fu messa nei Meridiani di Mondadori.
Dovendo ipotizzare degli scrittori italiani nei Meridiani tra vent’anni, ho proposto alla Mondadori intanto di mettere me tra cinque (e mi hanno dato ragione). Però nel frattempo hanno infilato anche la Ginzburg e quindi nel giro di trent’anni avranno messo di tutto. Capaci di prendere persino Bevilacqua.
Visto da dietro le quinte il mondo della cultura fa veramente schifo, ecco perché molte persone intelligenti, di buon livello culturale, ormai passano le serate davanti alla televisione.

In un’intervista recente le è stato proposto un paragone tra le teorie di un epistemologo, Karl Popper e le idee proposte da uno scrittore. Lei ha affermato che mentre le teorie di uno scienziato possono fare del male, essere usate a fini dannosi per la società, lo scrittore comunque è innocuo. Quindi un romanzo non agisce sulla realtà?

Ritengo non possa farlo perché anche quando avrà agito su noi che lo leggiamo, sarà come se non avesse agito su nessuno, perché non saremo mai noi ad avere il potere. Le persone che possono essere esteticamente influenzate da un’opera d’arte sono poi le stesse persone che non hanno potere per imporre un cambiamento. E’ molto triste ma è così, in questo senso quindi è meglio lasciar stare la letteratura, perché se essa ha un influsso positivo sul mondo lo ha semplicemente sul piano estetico e quindi sulla sensibilità estetica dei suoi fruitori, ma essi non hanno la possibilità di farne partecipi altri, che non siano già attivamente interessati in prima persona a determinati problemi. Una tensione ideologica c’è nello scrittore, ma guai allo scrittore che si faccia delle illusioni. Si può andare fino in fondo alle proprie illusioni ma all’interno della fisiologia del romanzo e non ci si assume delle responsabilità: lo scrittore non è mai responsabile. Io posso assumermi delle responsabilità come cittadino, contemporaneo e scrittore, responsabilità alle quali non vengo mai meno (non mi tiro mai indietro e non sempre mi batto per le cause più facili).
Tendo ormai a non intervenire più, perché sono stanco di essere strumentalizzato, di dover essere più coraggioso degli altri, anche perché non lo sono. Ognuno si assuma le proprie responsabilità. Non voglio essere né martire né altro, voglio essere Aldo Busi, e quindi dico “arrangiatevi”; che poi è la cosa più bella che si possa dire a un uomo, “arrangiati”. Questo per esperienza personale.

Quindi chi è in grado di comprendere, comprenda; gli altri si arrangino…

Non sono un demagogo, riconosco di fare dei romanzi molto elitari; molti avranno la pretesa di capirli. Io apprezzo i loro sforzi e il fatto che abbiano tentato significa che possono anche riuscire. Per alcuni La Delfina Bizantina manterrà un 60/70 % della sua leggibilità, per altri avrà un 20/30 % e il 100 % verrà raggiunto nell’arco di due o tre anni, dopo aver letto il romanzo due o tre volte.
Sono convinto che un riscatto per essere sociale deve partire anzitutto dal piano estetico, ma si tornerebbe a parlare di sociologia della letteratura, e bisognerebbe poter calcolare il vero numero dei lettori reali. A chi mi chiede comunque la strada di questo riscatto, “cosa fare”, io rispondo sempre di non fare a me delle domande di cui ha già dentro di sé la risposta.
Non abbiamo bisogno di alcun romanzo per migliorarci, per migliorare la società. Anzi, fare ad altri le domande di cui si hanno già le risposte, quindi delegarli a rispondere, è pericoloso, perché la delega può essere utilizzata come strumento di potere, di controllo. C’è una grande mediocrità nel pensare ad un valore salvifico della letteratura: se essa ha un valore lo ha solo nei confronti dell’individuo. Ciò che io leggo certamente mi trasforma, ma si ferma lì. Ciò che può trasformare una società è una giusta legge erariale, non certo La Delfina Bizantina.

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* Rivista trimestrale Mediamente, conversazione con Aldo Busi a cura di Enzo Anderloni, anno 2-3, n.8/9, dicembre 1986/marzo 1987

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