Il surrealismo e la psicanalisi della produzione e della fruizione artistica secondo Kris e Gombrich

René Magritte, Ceci n’est pas une pipe, 1929

Di SONIA CAPOROSSI

L’importanza della figura di Ernst Kris come storico dell’arte e psicanalista, la sua imprescindibilità teorica nell’estetica contemporanea è notoria, ma l’interesse che in particolar modo io gli ho sempre rivolto, probabilmente, è dovuto al fatto che egli considera i concetti di ispirazione ed elaborazione dell’artista come non nettamente separati fra di loro. Il tentativo di gettare un ponte che unificasse in qualche modo questo binomio, precedentemente sempre scisso, è stato per lungo tempo un mio cruccio personale, e la proposta di Kris ha, a mio modesto avviso, un valore statutario incommensurabile per la successiva critica d’arte di impostazione psicanalitica, in quanto consente di diminuire le nette demarcazioni fra la funzione della sfera razionale e quella della sfera irrazionale sia per quanto riguarda la produzione che per la fruizione stessa dell’opera d’arte come tale. In effetti, al lavoro dell’artista, per dirla in breve, concorrono, o meglio, non possono non concorrere in modo imprescindibile ambedue le istanze: la sfera irrazionale dell’ispirazione, per così dire, nella fase generatrice dell’idea e l’aspetto razionale dell’elaborazione, nel successivo dipanarsi del suo significato. L’ispirazione, secondo Kris, per un verso è trascinata da un senso di rapimento, da qualcosa di esterno all’opera stessa che l’artista non può razionalmente controllare, e tuttavia si accompagna all’elaborazione, la quale invece consiste in una organizzazione deliberata e volontaria. L’ispirazione quindi si collega ai processi regressivi della psiche che gli psicanalisti tengono ben noti (per esempio il sogno, la fantasticheria, lo stato di ebbrezza), ma nel caso della produzione artistica l’elemento della volontarietà rende l’elaborazione un consapevole atto decisionale da parte dell’artista stesso. Come dire che, per l’artista, ispirazione ed elaborazione devono andare di pari passo, in perfetta compresenza. Kris mette inoltre in chiaro l’esistenza di un fondamentale momento successivo alla contemplazione, ovvero il processo di ricreazione dell’opera d’arte da parte del fruitore, attuata attraverso uno spostamento dei processi psichici con il sovrappiù della funzione critica subentrante, che permette allo spettatore di elaborare non più solo esteticamente, bensì teoreticamente e concettualmente l’opera d’arte di fronte a cui si pone, mettendola in discussione, esponendone insomma in forma verbale il relativo giudizio di gusto. Se, per il fruitore, il lavoro di controllo intellettuale, teoretico sull’opera contemplata è troppo forte e si pone in contrasto con le proprie tendenze regressive, si parla allora di ricostruzione, ovvero di un qualche tipo di ricreazione concettuale che rimane a un livello più freddo, come di semplice erudizione, la quale genera la condizione perfetta e compiuta perché si manifestino le premesse per il lavoro razionalizzante dello storico e del critico d’arte. Queste nozioni sono determinanti per cercare di comprendere, in senso ristretto, i fondamenti teoretici su cui si poggia la poetica del surrealismo il quale, come forma d’arte, vuole deliberatamente spostare l’attenzione sull’istanza preferenziale del momento irrazionale, mettendo in secondo piano il livello dell’elaborazione razionale, anzi, quasi dichiarandolo inesistente e superfluo sia per l’atto creativo che per quello fruitivo.

Consideriamo ad esempio il processo primario dell’apparato psichico, cioè la nozione di “passaggio non ostacolato”, il quale scorre facilmente da una rappresentazione all’altra tramite un appiglio qualsiasi, anche al livello del semplice significante; per esempio, in poesia esso potrebbe consistere nella parte fonica ridotta all’osso della parola, per associazione libera e sostituzione compensativa di una rappresentazione all’altra. In questo senso, com’è noto, nell’Interpretazione dei Sogni (1899) Sigmund Freud parla, circa il lavoro onirico, di spostamento, nel senso della “sostituzione” appena menzionata, e di condensazione, nel senso dell’agglutinazione e fusione di più significati in uno, laddove, per lo psicanalista viennese, non è ovviamente possibile alcun controllo logico né tantomeno critico da parte del soggetto sognante sulla materia onirica stessa. In questo senso Kris parla nei termini di un “modello energetico” della psiche, energia psichica allo stesso modo in cui la intende Freud, perfettamente inquadrato nel suo contesto culturale, quando allora, agli inizi del Novecento, la fisica e la chimica erano considerate le scienze per eccellenza. Tenendo presenti questi criteri analitici, è un dato persino banale affermare che i surrealisti teorizzarono l’arte come pura espressione dell’inconscio; o meglio, questo è quanto propugnavano loro. Eppure, secondo Kris, la regressione della funzione dell’io nel caso dell’artista rimane parziale, temporanea e controllata dall’io stesso, molto più di quanto gli stessi surrealisti in consesso amassero dichiarare. Per questo occorre notare che la teoria surrealista, negli anni Trenta, non teneva conto della seconda fase del lavoro psichico, cioè quella dell’elaborazione e del controllo razionale. Quella poetica permaneva, cioè, all’interno di un concetto della produzione artistica in cui il momento razionale era assolutamente secondario e quasi ininfluente rispetto al momento illogico, immediatamente associativo e straniante.

Il surrealismo non è stato, a rigore, il primo movimento artistico e culturale a dare libero sfogo alle pulsioni più riposte dell’inconscio, in quanto questa linea di demarcazione era stata già di gran lunga superata, in senso positivo, dal Romanticismo oltre che, in senso negativo, dal Decadentismo; e tuttavia lo sperimentalismo surrealista appare totalmente sui generis, tanto che qualcosa di simile si ritrova soltanto nella scrittura automatica dell’Action Painting americana del secondo dopoguerra, laddove il ponte comunicativo può essere considerato il concetto sklovskijano di straniamento. E di straniamento del resto si parla, in pittura, per la poetica dell’ex compagno di avventure figurative di Hans Arp, il Max Ernst postdadaista, colui che si abbandonava casualmente alla tecnica del “frottage”, strofinando la matita o il pennello su un foglio appoggiato ad una superficie ruvida che potesse liberamente concedere suggestioni e deviazioni psichiche dalla norma, in forma ed aspetto di semplici ed immediate associazioni irrazionali. Tuttavia il Romanticismo, antesignano della scoperta funzionale in senso artistico dell’inconscio, aveva di quest’ultimo una ben diversa concezione. nel Romanticismo, infatti, la concezione della Fantasia assomiglia molto più a quell’idea di elaborazione controllata di cui parlava Kris nel caso della possibile gestione autodiretta, da parte dell’artista e del fruitore, dell’immaginazione stessa, piuttosto che al concetto di emersione incontrollata dell’inconscio di matrice pretenziosamente surrealista. In Coleridge, ad esempio, esiste una certa distinzione tra immaginazione primaria, che è quella divina, ed immaginazione secondaria, che è quella precipua del poeta, il quale carpisce quest’ultima come un’ombra di quella primaria attraverso la propria volontà consapevole: le due immaginazioni sono identiche quanto a natura e consistenza, in quanto differiscono soltanto nel modo di agire, perché la seconda dissocia gli elementi allo scopo di ricrearli. Tuttavia, mentre per Coleridge l’immaginazione primaria non è che l’incessante autoproliferazione di Dio nell’universo sensibile, quella secondaria è l’agente primo e originario di ogni umana percezione, una ripetizione nella mente umana dell’atto primo della creazione divina, la quale, attraverso il sentimento della meraviglia, permette al fruitore dell’opera d’arte di uscir fuori dalla propria convalescenza, laddove la malattia è la dimenticanza della condizione meravigliosa del mondo. Per Coleridge solo volontariamente l’artista riesce a cogliere la divinità nell’umanità, essendo il poeta un Vate consapevole, uno scienziato della sensazione. In questo senso, determinante è il libero arbitrio, l’elaborazione razionale della materia subconscia dell’imagination, che sola può dar luogo ad un’opera d’arte non permanente nel mero limbo potenziale. Ecco perché il concetto romantico di inconscio è così profondamente diverso rispetto alla successiva grande scoperta freudiana: proprio per questa prevalenza della sfera volitiva e decisionale, che ridimensiona notevolmente la pulsione irrazionale in sé ed anche, in definitiva, il concetto che noialtri ci siamo spesso fatti dell’ispirazione romantica.

Fu Freud, piuttosto, che ebbe modo di influenzare notevolmente l’intera poetica del surrealismo, grazie al suo capitale saggio intitolato Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio (1905), in cui il padre della psicanalisi teorizzava il bisogno dell’uomo di ricavare piacere dai suoi stessi processi mentali e coglieva un punto centrale per la successiva elaborazione concettuale krissiana, mettendo pedissequamente a confronto le movenze del sogno e quelle del motto di spirito. Questi ultimi presentano ambedue processi e tecniche comuni, tutte riconducibili ai moventi primari dello spostamento e della condensazione. Una differenza, tuttavia, consiste nel fatto che il motto di spirito ha un carattere sociale, una dimensione comunicativa che lo inquadra nell’ambito della comprensibilità e della condivisione di senso e significato, per quanto spostato o latente questo sia. Il sogno, invece, è il prodotto psichico asociale per eccellenza, in quanto rimane incomunicabile nel suo senso più riposto, essendo incomprensibile per la stessa persona che lo sogna. Il motto, in effetti, ha bisogno per essere ideato e messo in atto di tre persone: una è la persona di cui si ride, una è la persona che espone il motto, la terza persona è l’ascoltatore. Esso, insomma, necessita della dimensione sociale fondamentale della partecipazione, perché deve essere compreso per poter suscitare il riso; si fonda, quindi, sulle stesse tecniche della rimozione psichica ed in quanto tale ha un nesso inscindibile con il processo estetico di creazione e ricreazione dell’opera d’arte, tanto nell’artista quanto nel fruitore.

Questo discorso introduce una difficoltà sostanziale: quella insita nella dimensione comunicativa dell’arte, la sua intima necessità di poter essere comprensibile e condivisibile, essendo, d’altra parte, perpetuamente a rischio di non essere compresa o addirittura di venire travisata, a partire dalla stessa sfera percettiva. Quando Ernst Gombrich a sua volta, in Arte e illusione, si chiedeva perché l’arte figurativa abbia avuto una storia, compiva di fatto, per il tramite di questa campale domanda, uno studio vero e proprio sulla psicologia della rappresentazione pittorica e della percezione artistica. Quando ad esempio egli introduce il discorso sulla cosiddetta “psicologia del vedere” (in base ai principi della psicologia transazionale), egli afferma che il vedere non è altro che un interpretare lo stimolo che l’oggetto produce sulla retina: il tracciato, la macchia sulla retina possono essere prodotti da un numero infinito di oggetti, creando ambiguità nella percezione umana. Ma dato che l’ambiguità non può essere “vista”, occorrerà, alla bisogna, che l’osservatore scelga fra l’una o l’altra rappresentazione emersa alla coscienza, dandole un senso e cercando di eliminare quella che ritiene sbagliata. L’esperienza ci aiuta nel discernere attraverso la vista, dato che riconducendo il flusso dell’esperienza visiva a schemi generali interpretiamo gli stimoli retinici in termini di oggetti. Questo discorso, trasferito nell’ambito artistico, fa sì che il pittore usi linee e pigmenti per indicare attraverso l’opera qualcosa di ostensivamente altro. L’artista, cioè, deve sempre costruire materialmente l’opera, ovvero è necessaria un’abilità tecnica di fondo per mezzo della quale egli possa esprimersi, magari avendo in precedenza imparato dai propri predecessori, avendo cioè acquisito soluzioni di rappresentazione pittorica altrui laddove, detto per inciso, Constable affermava che la pittura dipende sempre strettamente dalla tradizione precedente, quindi una storia dell’arte è anche, forzatamente, concepibile come storia di soluzioni figurative. Per questo il pittore, mostrando, dimostra, attraverso un processo lineare di tipo sostanzialmente razionalizzante, in quanto è l’artista stesso a guidare il fruitore nel dipanarsi delle linee e nell’ermeneutica delle sagome, delle figure, del colore.

L’arte ha bisogno di questa capacità ostensiva dell’artista in quanto è spesso soggetta alle deviate e devianti percezioni “altre” della psiche del fruitore, molto più di quanto si possa dedurre dal suo statuto di produzione oggettuale e molto più di quanto accada all’artista stesso nell’atto in cui la produce: momento in cui quest’ultimo invece, con la testa, ci sta dentro benissimo. Gombrich lo dice chiaramente, ad esempio nel suo saggio L’eredità di Apelle, quando parla della percezione che abbiamo degli oggetti, i quali possono apparirci ora concavi ora convessi a seconda della provenienza della luce. Ancora Gombrich, sempre in Arte e Illusione, afferma che la rivoluzione della pittura greca consiste proprio nel suo illusionismo naturalistico, che tocca il suo apice giusto ai tempi di Platone, filosofo così refrattario all’arte. La rappresentazione di scorcio, sorgente dalla visione obliqua, arriva all’ombra per approdare poi al vero e proprio trompe d’oeil come inganno visivo bello e buono. Per questo “Platone guarda con nostalgia all’immobilità dell’arte egizia”: secondo Gombrich, in definitiva la polemica platonica contro l’arte contenuta ne La Repubblica era una polemica contro l’arte contemporanea, che ammetteva in fondo la tradizione. Lo stesso Platone giustificava di fatto la sua notoria avversione all’arte tramite la tematizzata contrapposizione fra anima razionale ed anima irrazionale ovvero, in termini moderni, fra coscienza e inconscio. In questo senso gli egizi possedevano uno stile concettuale più vicino, per Platone, all’arte dei fabbricanti di letti che operano guardando all’idea invece di correre dietro alle apparenze. Per il filosofo greco, insomma, l’arte moderna era un abissale sprofondare nell’irrazionale ed in quanto tale risultava pericolosa per lo Stato, mentre, invece l’arte egizia era accettabile in quanto non era mai stato lecito, presso i faraoni, pensare in modo alternativo rispetto alla tradizione, dato che la staticità artistica in Egitto durava ormai da diecimila anni. Al contrario, i cosiddetti pittori mimetikoi, imitatori di parvenze, proprio non gli andavano a genio.

Per Platone anzi, contro Magritte, una pipa non poteva esser altro che una pipa: ne garantiva lo statuto di realtà concettuale e referenziale la stessa idea di pipa sovrastante. Ma questo è un altro discorso, su cui magari rimuginerò molto presto. Arte scrittoria permettendo.