Di SALVATORE SENIA*
Il concetto stesso di “culture alternative” racchiude in se una ambiguità sconcertante: il termine “alternativo” si usa per indicare qualcosa anticonformista, controcorrente, che si differenzia fortemente o si oppone a qualcos’altro identificato come dominante. Ma come si fa a determinare esattamente cosa sia la cultura dominante?
Un problema molto simile è quello che si è posto l’antropologo svedese Ulf Hannerz [1992] nel tentativo di ridimensionare la nozione di subcultura intesa come quel tipo di espressione culturale che si contrappone alla cultura “principale”. Il ricercatore sottolinea come il concetto di “subcultura”, ampiamente utilizzato tra gli studiosi di antropologia e sociologia, implichi una serie di conseguenze teoriche perlopiù ignorate dagli studi accademici che si sono occupati dei fenomeni sociali ad esso correlati. L’idea di subcultura suggerisce inevitabilmente la consapevolezza che questo tipo di espressione culturale sia un segmento di una cultura più ampia e in certo qual modo subordinata ad essa, o, ancora, che si tratta di qualcosa di ribelle nei confronti di una cultura intesa come dominante. Gli studiosi che si sono occupati di sottoculture hanno trascurato di identificare precisamente la cultura dominante e le relazioni che le sottoculture instaurano con essa.
La cosiddetta “Scuola di Birmingham” si è concentrata sul carattere oppositivo delle culture giovanili anglosassoni nei confronti della cultura della classe media inglese, ma non si è soffermata sul carattere interattivo che questeculture assumevano al loro interno e in relazione ad altre culture. Hannerz, infatti, evidenzia come le culture nascano gradualmente dalle interazioni reciproche di alcuni individui dalle esperienze comuni e dalle problematiche simili, e che in questa interazione siano in qualche misura isolati da altri individui.
Una subcultura è da intendersi come un fenomeno collettivo che appartiene a particolari relazioni sociali o ad un insieme di relazioni, e riguarda ciò che nel flusso di significato all’interno di queste relazioni è peculiarmente in contrasto con il flusso di significato che è altrove nella stessa società. Gli aspetti subculturali sono “impigliati” in una cultura meno caratteristica del segmento sottoculturale, per cui gli individui sono coinvolti in una sottocultura attraverso un ruolo, o una combinazione di ruoli, dei propri repertori.
L’isolamento delle sottoculture nei confronti della cultura più ampia in cui sono inserite è solo una questione di livello, poiché i soggetti che fanno parte di queste sottoculture sono parzialmente integrati nella sottocultura e parzialmente nella cultura dominante a seconda del coinvolgimento attuato dai vari ruoli nelle une e nelle altre situazioni. È quindi difficile tracciare dei confini subculturali precisi, poiché i significati che riguarderebbero la definizione del confine subculturale dovrebbero essere distribuiti in modo da essere presenti da un lato e assenti dall’altro con forme esplicite non ambigue. Inoltre ci può essere una differenza nella frequenza d’uso di questi significati più che un contrasto tra presenza e assenza, o una differenza nell’importanza che viene attribuita ai vari significati e alle loro forme esplicite. I confini subculturali sono quindi più disorganici che netti, tranne nei casi in cui le forme culturali sono intese come simboli di distinzione sociale [Bourdieu 1983], segnali di identità, nel cui caso la specificità di una categoria o l’appartenenza ad un gruppo non devono essere confuse. Ulf Hannerz definisce queste culture come “microculture”, cioè come parti più piccole di un insieme sociale più ampio dove vengono mantenuti significati e forme significanti particolari. Queste microculture si relazionano reciprocamente in vario modo, si incrociano in uno stesso individuo e si possono organizzare come “scatole cinesi”; alcune sono perlopiù rivolte verso il proprio interno, dove gli individui si preoccupano di trattare significati che circolano internamente al gruppo, altre si rivolgono verso l’esterno, dando luogo ad una riflessione critica su di un qualche Altro. Le controculture sono un esempio di questo tipo, esse sono caratterizzate da un forte orientamento all’esterno ponendosi come alternativa radicalmente opposta ad altri insiemi significanti, quelli della “cultura dominante”. [cfr. Hannerz 1992, p. 90-107]
Le culture alternative possono essere intese, quindi, come un particolare tipo di microcultura che si contrappone criticamente ai flussi di significati più estesi all’interno di una società, identificati ed interpretati come dominanti.
In quest’ottica il temine “alternativo/e” è utile perché ci consente di liberarci degli ingombranti prefissi “sub-” e “sotto-”, quando si fa riferimento a queste culture distinte, o distinguibili, da altre manifestazioni culturali.
Tuttavia, anche questa espressione […] pone dei dubbi non facilmente risolvibili. Se da un lato, infatti, alcune formazioni sociali che vengono denominate in questo modo si pongono proprio come “alternativa” nei confronti di altre, e le logiche di distinzione che adottano coloro che ne fanno parte tendono a riconfermare questa separazione, è vero altresì che non necessariamente ciò avviene intenzionalmente, e persino quando queste distinzioni sono volontariamente ricercate non sempre ottengono il loro scopo. In altri termini, l’idea di “culture alternative” ci è utile ad indicare l’insieme di identità sociali complesse e articolate che vivono un rapporto conflittuale con la cultura percepita ed etichettata come dominante, dalla quale a loro volta vengono etichettate in questi termini.
Si tratta, in genere di gruppi di persone, sovente giovani, altamente riconoscibili, caratterizzati da particolari stili di vita e di consumo, che accetta questa etichetta e contribuisce a riprodurla. La mia ricerca si propone di analizzare il fenomeno delle fanzine, ed in particolare quello delle fanzine musicali, come un esempio di cultura alternativa: cercherò di evidenziare come le interazioni tra determinati soggetti, in qualche misura socialmente isolati, abbia generato dei particolari flussi di significato utili a plasmare delle forme culturali intese come simboli di distinzione sociale e come segnali di identità, opposti a quelli della cultura dominante, al punto tale da essere in grado di poterne delineare i confini sottoculturali.
Per capire cosa sia interpretato come cultura dominante e in che modo la sottocultura di coloro che realizzano le fanzine tenda a contrapporvisi, ho fatto riferimento ai contributi teorici di Sarah Thornton [1998] e John Fiske [1992]. Entrambi questi sociologi hanno applicato la teoria dell’economia della cultura e delle logiche di distinzione sviluppata da Pierre Bourdieu [1983] a determinati gruppi sociali, evidenziando l’uso di peculiari pratiche distintive apertamente o implicitamente contrapposte ai modelli delle società in cui questi gruppi sono inseriti.
Fiske sviluppa la metafora di Bourdieu secondo il quale la cultura potrebbe essere paragonata ad una economia in cui gli individui investono e accumulano capitale. Secondo questa immagine il sistema culturale funzionerebbe come un sistema economico nel distribuire le proprie risorse in modo diseguale, distinguendo tra soggetti privilegiati, cioè provvisti di maggiore capitale culturale, e svantaggiati. Questo sistema, inoltre, privilegia e promuove certe forme di capitale culturale, concretizzate nei gusti e nelle competenze di determinate classi sociali, attraverso i sistemi educativi e istituzioni culturali (come musei, accademie, etc.) che costituiscono la cosiddetta “cultura alta”. La nozione di “cultura popolare”, viceversa, è quel tipo di cultura che non riceve legittimità e supporto dalle istituzioni e dalla società.
In questo senso, investire nell’educazione, nell’acquisire certe competenze e certi gusti culturali, permette di ottenere un profitto sociale in termini di prospettive di lavoro e di prestigio. Secondo J. Fiske, però, una delle debolezze del modello teorico di Bourdieu risiederebbe nel trascurare il valore della cultura popolare in termini di capitale potenziale. Il sociologo francese divide la cultura dominante in un certo numero di categorie in competizione, ognuna con le proprie caratteristiche distintive di gruppo, ma sempre all’interno delle borghesia. Tutto ciò, però, sottovaluta la creatività della cultura popolare a la sua capacità di determinare delle distinzioni tra le differenti formazioni sociali subordinate, esattamente come fa la cultura della classe dominante. Fiske parla di capitale culturale popolare come quella forma di capitale culturale prodotto al di fuori e spesso in opposizione al capitale culturale legittimo. In particolare egli evidenzia come i fan siano produttori attivi di questo tipo di capitale, e di come essi, all’interno delle loro formazioni sociali, riproducano istituzioni formali equivalenti a quelle della cultura ufficiale. I fandom(1) offrono a coloro che ne fanno parte modi per compensare la mancanza di capitale culturale legittimo e la possibilità di procurarsi prestigio sociale e autostima.
È sulla stessa linea teorica la nozione di capitale sottoculturale introdotta da Sarah Thornton. Ella spiega come le formazioni sociali che vengono identificate nelle cosiddette sottoculture(2) creino delle proprie forme di capitale culturale per distinguersi da altre formazioni sociali, in particolare quelle identificate con il “mainstream”, e per creare delle gerarchie di status al proprio interno. Il capitale sottoculturale è rappresentato sia dall’insieme di competenze, conoscenze, valori e convinzioni proprie di una determinata sottocultura, sia dalle forme concrete che questa sottocultura sfrutta come forme di capitale sottoculturale oggettivato (il taglio dei capelli, il modo di vestirsi, lo slang, le fanzine, ad esempio). In quest’ottica la dicotomia mainstream/sottocultura si relaziona alle pratiche attraverso cui le subculture valutano e affermano il proprio capitale sottoculturale.
Coloro che realizzano fanzine, attraverso l’interazione reciproca, creano delle forme proprie di capitale sottoculturale, rappresentate dalle fanzine stesse e dalle pratiche messe in atto per realizzarle e distribuirle. Queste pratiche rispondono a delle logiche di distinzione il cui referente negativo principale è rappresentato dalla stampa specializzata di settore. Esse mirano a ottenere segni distintivi sia nei confronti di quella che viene avvertita come cultura dominante, sia all’interno delle loro formazioni sociali, i cosiddetti “fandom”.
[…]
_________________________________
(1) Fandom, dall’inglese fan+kingdom; termine generale per indicare tutti coloro che si interessano in maniera costruttiva ad un genere particolare, ad un proprio ambito (fantascienza, fumetti, giallo, etc.).
(2) La sociologa statunitense si è occupata in particolare delle sottoculture dei ravers anglosassoni. [Thornton 1998] Da * Salvatore Senia, Media alternativi e produzione culturale: il caso delle fanzine musicali, Tesi di laurea, Università di Bologna 2005.
CRITICA IMPURA 