Francesco Pitassio, Alice nel paese senza meraviglie. Un’ipotesi sul rapporto cinema/letteratura nei paesi di lingua ceca

Francesco Pitassio

Di FRANCESCO PITASSIO *

I. Senza meraviglie

Nella storia della cinematografia ceca esistono modelli di adattamento del testo letterario differenti, che rimandano ad un’ideologia della prassi cinematografica e della cultura del tutto diverse.
Opzioni non esplicitamente contrapposte, ma non assimilabili l’una all’altra, poiché poggiano su differenti tipologie comunicative. Una maggioritaria, l’altra minoritaria. A mio giudizio, le due possibilità sono coesistenti nell’istituzione cinematografica ceca, ed un loro esame è un passo per una maggiore comprensione dei meccanismi che regolano il funzionamento di quella produzione simbolica.
La pratica dell’adattamento della letteratura nazionale è importante sin dalla nascita di una produzione ceca. Nell’epoca del muto gli adattamenti da testi della letteratura ceca ammontano quasi a un centinaio, a fronte del numero delle riduzioni di opere straniere, che si contano sulle dita di una mano. La questione dei rapporti tra i due media non cessa di svolgere un ruolo fondamentale attraverso il primo periodo del sonoro, nel secondo dopoguerra e durante gli anni più bui dello stalinismo. Il rapporto cinema/letteratura nella cinematografia di lingua ceca sembra investire più livelli e problematiche: costituzione di un’identità nazionale; statuto sociale di un medium più giovane rispetto a una forma espressiva affermata e investita di un ruolo fondamentale nelle dinamiche sociali; tipologie di transemiotizzazione; dinamiche di scambio di sapere.
Il modello maggioritario di adattamento si costituisce sin dalla nascita del lungometraggio in Cecoslovacchia, dopo il 1918. Stabilisce un rapporto con il testo di origine che ipostatizza la fonte: un congelamento del testo letterario, trasposto nei suoi aspetti narrativi nella storia per lo schermo, ma privo dell’originario spessore espressivo. Tre sono i dati da osservare: la continuità di questo modello, la forza della pratica a fronte dei cineasti e il suo buon successo. Dagli anni Venti alcuni testi consacrati dalla cultura ceca vengono adattati per lo schermo. E’ il caso del romanzo di Božena Němcová, Babička (La nonna), messo in scena nel 1921 da Thea Červenková e poi da un grande cineasta, František Čáp, nel 1941. In entrambi i casi, si rileva lo scacco dell’adattamento sul piano cinematografico: siamo di fronte a due opere di una noia sconfortante. Esse riprendono alla lettera la fabula del romanzo, come la sua tradizione illustrativa. Nondimeno, si caratterizzano come successione anodina di episodi, priva di forza espressiva. Nel caso del film del 1921, la cosa non farebbe meraviglia: la regista non si distinse mai come cineasta e scomparve nel nulla alla metà del  decennio. Non si può dire lo stesso per Čáp, che diede alcuni delle migliori prove del cinema ceco tra anni Trenta e Quaranta.
La cosa singolare da rilevare è la sudditanza che caratterizzò cineasti differenti e di generazioni diverse di fronte ai classici della letteratura nazionale. E’ un’autocancellazione riscontrabile ancora nel cinema stalinista degli anni Cinquanta, o nei rapporti più proficui tra cinema e letteratura degli anni Sessanta. Un’obliterazione di cui fecero spese anche i testi letterari di origine. Nonostante Milan Kundera abbia parole di elogio per Jaromil Jireš ed il suo adattamento di Žert (Lo scherzo, 1968)(1), stupisce la semplificazione della stratificazione narrativa del romanzo di origine: la molteplicità dei punti di vista del testo letterario è ridotta; la vicenda è più intelligibile, ma al prezzo di una riduzione delle strategie espressive. Ma considerazioni analoghe sono conducibili anche per film recenti: ad esempio, il cattivo servizio fatto da Baječná leta pod psa (Quei favolosi anni da cani, 1996, P. Nikolaev) o Výchova dívek v Čechách (L’educazione delle ragazze in Boemia, 1996, P. Koliha) ai romanzi di Michal Viewegh; o, ancora, la novellizzazione dei racconti ruteni di Ivan Olbracht in Golet v údolí (Il rifugio nella vallata, 1995, Z. Dostál). Questo modello di adattamento si fonda su una duplice norma: rendere accessibile il testo letterario e  rispettarne la consecuzione delle azioni narrative. Il prezzo da pagare è l’eccezione del linguaggio letterario. Ne scaturisce un regno senza meraviglie: i film rappresentano tutti gli episodi fondamentali delle vicende narrate; eppure, qualcosa latita: lo spessore espressivo distintivo di quel testo letterario. Il modello minoritario, viceversa, prevede l’assunzione da parte del cineasta del testo letterario di partenza, l’apparente dispregio per la traduzione della totalità degli episodi della vicenda, in nome di un incontro tra propri motivi e caratteristiche tematico-stilistiche del testo adattato. In apparenza sono rari i casi nella storia del cinema ceco. Nondimeno, se si indaga la storia della forma espressiva, si scoprirà che alcuni cineasti si presero maggiori libertà con i testi di genere, dalla fantascienza alla detection – come nel caso di taluni adattamenti di Otakar Vávra o Martin Frič tra anni Trenta e Quaranta. Quanto qui è in questione è l’assimilazione del letterario a necessità espressive peculiari al medium cinematografico, l’individuazione di taluni punti di forza narrativa e stilistica, senza dar conto del rispetto della fabula.
Qui si assumono due film esemplari delle modalità di adattamento. Ostře sledované vlaky (Treni strettamente sorvegliati, 1966), di Jiří Menzel e Něcoz Alenky (Alice, 1987), di Jan Švankmajer. Il motivo della scelta è in parte soggettivo: non amo affatto Menzel, e ho massimi stima ed interesse per Švankmajer – quindi risulta più facile costituire un paradigma oppositivo. Ma ci sono almeno altre due valide ragioni. Entrambe le opere hanno avuta vasta eco internazionale, costituendo in patria ed all’estero potenziali modelli di una cinematografia nazionale. Inoltre, quanto il film di Menzel tralascia del testo letterario di Bohumil Hrabal, si riscontra in tutta l’opera di Švankmajer, e in termini particolarmente convincenti in Alice.

II. Romanzi troppo sorvegliati

Il rapporto tra letterati e cineasti nelle terre ceche non è sempre stato di intimità – anzi, molto spesso di diffidenza dei primi nei confronti dei secondi. Nondimeno, negli anni Sessanta è proprio la prossimità dei romanzieri ai registi a colpire l’attenzione. Spesse volte sono gli stessi romanzieri a firmare le sceneggiature dei propri adattamenti, o ad autorizzarne il progetto. Auctoritas tanto maggiore per comprendere in che maniera il cinema e l’adattamento cinematografico vengono concepiti. Che ruolo riveste la prosa di Bohumil Hrabal in questo panorama riconoscibile eppure rinnovato? In primo luogo, quello di fratello maggiore di un’intera generazione. Se il trait d’union dei differenti cineasti, o più in generale di vari membri dell’intelligencija sembra essere un’opposizione di fondo ad uno stato di cose – sociali e politiche – anziché una concordanza di posizioni estetiche, cosa spinse sette cineasti assai differenti a mettere in scena in Perličky na dně (Perline sul fondo, J. Jireš, V. Chytilová, J. Němec, E. Schorm, J. Menzel, I. Passer, J. Herz, 1965) i racconti di uno scrittore di venti anni più anziano, con l’intento di realizzare un manifesto? Forse, una questione di proclami. Leggiamo una presentazione di Jireš per la stampa straniera:

Nei suoi racconti abbiamo trovato un amore insolito per l’outsider, per l’uomo apparentemente ai margini della vita […]. Siamo sei registi. Siamo tutti molto diversi; abbiamo in comune alcune idee sulla vita e sul nostro lavoro. Di qui la nostra unanimità su Hrabal(2).

Queste parole rimandano da un lato ad un tratto tematico della prosa hrabaliana – «un amore insolito per l’outsider» – e dall’altro, nell’eterogeneità del gruppo, indicano la comunanza di una postura sociale – «alcune idee sulla vita e sul nostro lavoro». Quanto viene condiviso non è un’idea di cinema, ma un atteggiamento esistenziale e professionale. Non sono i procedimenti espressivi, le forme narrative impiegate da Hrabal a suscitare in primo luogo l’interesse dei giovani registi, ma qualcosa d’altro.
Alcuni dei tratti distintivi della prosa hrabaliana vengono ignorati in questo film, come nei successivi adattamenti firmati da Menzel(3). Proviamo a segnalarne alcuni. In primo luogo, le procedure di soggettivizzazione della narrazione. Già nella prosa pubblicata nel corso degli anni Sessanta, e nelle più complesse operazioni del decennio successivo, il racconto hrabaliano passa per la lente focale di un testimone, un narratore inserito nella diegesi del racconto. E’ una soluzione particolare dal punto di vista narrativo, in cui un procedimento espressivo si coniuga ad un motivo tematico, in cui l’antieroe si colloca in una posizione peculiare rispetto alla società, tra l’esclusione a cui accennava Jireš e la specularità. Come notava alcuni anni fa Helena Kosková:

[I pábitelé] irridevano le convenzioni sociali. L’eroe, che in questo caso [Ho servito il re d’Inghilterra] narra in forma soggettiva, è il loro contrario. […]. Osserva sempre se stesso con gli occhi degli altri, la convenzione piccolo borghese è per lui uno specchio, con il quale misura il proprio successo(4).

Ora, tutti gli adattamenti cinematografici dei testi di Hrabal tendono ad oggettivizzare il racconto, riducendo l’eroe alla posizione più classica di vettore di un’azione. Treni strettamente sorvegliati non fa eccezione; anzi, dato il suo successo stabilisce un canone, costituisce una matrice per i successivi e meno interessanti adattamenti degli anni Settanta e Ottanta. Un secondo procedimento messo spesso in pratica da Hrabal, e che stabilisce un filo rosso tra le sue prosa e prove figurative e l’attività di alcuni raggruppamenti artistici del dopoguerra ceco, è una composizione paratattica, analoga ad un collage: una successione fondata sulla semplice giustapposizione di elementi, siano questi lacerti di memoria, brani di realtà, immagini varie. Taluni hanno messo in evidenza i possibili paralleli tra questo genere di struttura narrativa e la registrazione non selettiva di una macchina da presa – ho qualche dubbio in proposito(5). Piuttosto, quanto colpisce è la prossimità di questo procedimento compositivo con le ricerche coeve in letteratura ed arti figurative, a partire dalla Skupina 42. E il successivo sviluppo di questa sperimentazione hrabaliana in quelli che sono stati definiti veri e propri ‘testi gestuali’, e paragonati da più studiosi all’action painting di Pollock(6). Cosa resta di questa organizzazione del testo nel film di Menzel tratto da Treni strettamente sorvegliati? Proprio nulla. Le avventure dello scambista Miloš Hrma sono tutte presenti, i suoi accadimenti permangono nel passaggio dalla pagina allo schermo. Quanto scompare sono gli imprevedibili accostamenti della narrazione di Hrabal. Menzel mette qui in pratica una linearizzazione narrativa: alla paratassi si sostituisce una sintassi fondata sulla successione causale, all’accostamento inatteso lo sviluppo prevedibile. Come indicava Jiří Voráč in un saggio di alcuni anni fa,

Il tratto distintivo del trattamento di Menzel sul piano della sceneggiatura è la chiarificazione, l’ordinamento dell’architettura piuttosto complessa del modello; la traduzione di un testo volutamente strutturato e costruito nella forma di una vicenda classica e semplice. Menzel compone singoli passaggi, parti, immagini, dialoghi, frammenti di situazioni selezionati secondo un ordine lineare e una successione cronologica.(7)

Due ulteriori elementi, più specifici del testo di Hrabal in questione, riguardano il rapporto tra tempo del singolo e Storia, ed un tema figurativo. Lo sviluppo dell’azione, attraverso l’impiego di una fitta rete di anafore, blocca la consecuzione temporale delle azioni e conseguentemente il movimento romanzesco. Siamo cioè di fronte ad un movimento pendolare su cui si organizza il tempo. Per dirla con Corduas, in Treni strettamente sorvegliati

tutto si muove, infatti, personaggi e treni, ma nulla si muove […] Nel suo lavoro, che non si nota, il pendolo raccoglie e porta in gioco a ogni oscillazione motivi, temi e dimensioni(8).

Si tratta di una temporalità individuale e soggettiva, ben distante dal tempo collettivo della Storia. Non a caso, nel breve testo di Hrabal intitolato Il gioco della verità(9), la geografia diventa un lenzuolo su cui si pratica un gioco a-temporale, o sovratemporale, il ping-pong della Verità. L’operazione compiuta da Menzel sul romanzo di Hrabal sottrae questo tempo del singolo: un tempo dell’enunciazione e della scrittura. Anafore e catafore del testo hrabaliano sono eliminate, per costituire una narrazione più scorrevole e fruibile.
Nel romanzo è inoltre presente un tema figurativo di grande coerenza, definibile come un’isotopia figurativa, secondo i termini di Greimas(10): la parcellizzazione del corpo, legata al sangue ed alla morte; è un tema letteralmente generato dall’occhio – dall’occhio mentale dell’apprendista ferroviere – che sarà costretto a sparare nell’occhio del suo Doppelgänger tedesco, interrompendo così una catena di sangue, ma anche la sua esistenza. Menzel elimina pure questa componente del romanzo, intrecciata con quella sessuale; piuttosto preme il pedale di questo secondo elemento, accentuando il carattere pruriginoso della narrazione.
A quale ideologia rimanda l’adattamento di Menzel in questione? A mio giudizio, ad un modello di carattere idilliaco, ad un universo adolescenziale intangibile, una sorta di Eden purificato dal contatto con la Storia e dalla sporcizia di un linguaggio che si dia a vedere in quanto tale. Forse, non pare casuale questa dichiarazione del cineasta, rilasciata già negli anni Sessanta:

Vorrei girare dei film nello stesso modo in cui Božena Němcová scrisse La  nonna. Nel momento dei più grandi patimenti e della miseria si mise a sedere e creò un’immagine idillica della campagna ceca. Anch’io vorrei girare soltanto gioia di vivere. Il cinema è una favola sulla vita(11).

Non credo sia necessario aggiungere quanto questo progetto estetico sia distante da quello di Hrabal; e quanto abbia piuttosto a che vedere con un’ideologia nazionale fondata nello spazio rurale – un sogno sulla campagna, l’avrebbe forse definito Vladimír Macura(12). Un sogno tuttora attivo, se si pensa a un recente film, Šeptej (Sussurra, 1997, D. Ondříček), che si struttura sull’opposizione città/omosessualità/perdizione vs. campagna/eterosessualità/salvezza. Si indovini la scelta del protagonista…

III. Film poco sorvegliati

Il percorso registico di Jan Švankmajer è del tutto anomalo rispetto a quello di Menzel: non la FAMU, né il magistero accademico dei consacrati registi della cinematografia nazionale, e neppure l’esordio nel lungometraggio di finzione, che per lui avverrà più di vent’anni dopo le prime prove cinematografiche. Piuttosto, una situazione di semiclandestinità della pratica estetica, dovuta agli stretti contatti con il surrealismo, e una presenza ai margini della cinematografia nazionale, che faticò sempre a riconoscere il valore dei suoi contributi. Siamo nella periferia eccellente del paese senza meraviglie. Non a caso, è qui che se ne incontrano talune.
In primo luogo, è da segnalare l’anomalia nella pratica dell’adattamento, percorsa anche da questo cineasta: buona parte dei testi prescelti non appartengono alla letteratura nazionale conclamata – sono testi stranieri, o appartengono ad un ambito ceco, ma allo stesso tempo paraletterario: drammi per marionette, leggende e via dicendo. In secondo luogo, bisogna indicare come si ambisca a restituire un presupposto significato del testo di origine, ma la propria passione per esso:

Tutti i miei ‘adattamenti’ di classici della letteratura non sono adattamenti nel vero senso della parola, ma pure interpretazioni d’autore (interpretazioni in quanto attività creativa). Tutto ciò vale per Poe, Alice e Faust. Non seguo le intenzioni dell’autore, bensì le mie. Non mi interessa ‘ciò che l’autore voleva dire’, ma semplicemente in quale misura un dato motivo si accordi (sia in armonia) con le mie esperienza (con i miei sentimenti) personali.(13)

Uno dei problemi preponderanti nel confronto tra le due modalità di affrontare il processo di transemiotizzazione dalla letteratura al cinema risiede nell’accento da attribuire alla narrazione, concepita come successione di azioni eseguite da attanti14. La questione è quale spazio attribuire alla vicenda, già elaborata sul piano della sceneggiatura, oppure alla messa in scena come momento creativo. Nessun dubbio, per il regista di Alice:

Una serie di miei film è nata come mera improvvisazione, direttamente dinanzi alla macchina da presa, ovvero senza una sceneggiatura di lavorazione. […]. Al contrario, alcuni film avevano elaborato uno story-board (ad esempio Alice), ma ho girato basandomi su queste sceneggiature al massimo una settimana; poi le ho buttate via ed ho scritto sequenza per sequenza una nuova sceneggiatura, direttamente sul corpo degli attori, degli oggetti, degli attrezzi o dell’ambiente.(15)

Si consideri inoltre il ruolo dei procedimenti di soggettivizzazione del racconto nel cinema di Švankmajer: l’ancoraggio della narrazione ad uno sguardo diegetico è assai frequente in tutta la sua opera. Non solo. Nel caso di Alice, tutti i dialoghi passano attraverso il primo piano della bocca della protagonista, e la sua voce riferisce le battute della pletora di esseri onirici che scorrazzano nel Paese delle Meraviglie.
Il testo dà quindi a vedere la propria origine, la presenza di un narratore, anziché una perfetta conclusione, una chiusura che consenta il mimetismo con la realtà – che è invece l’operazione presupposta da Menzel. L’opera di Švankmajer abbonda di figure demiurgiche: mani che tessono e sorreggono i fili dei burattini costretti a muoversi, da Rakvíčkárna (La fabbrica di bare, 1966) a Konec stalinismu v Čechách (La fine dello stalinismo in Boemia, 1990). Il regista non si premura di nascondere la propria presenza; anzi, il progetto vuol lasciar tracimare le proprie ossessioni nello spazio e nel materiale del Reale. Non è casuale che gli interessi del regista tornino così spesso al romanzo gotico, o in segreto all’opera di Sade, giacché dal momento della comparsa dell’uno e dell’altro, secondo Foucault,

Non è più possibile un’opera il cui senso sarebbe quello di chiudersi in se stessa in modo che a parlare rimanga soltanto la sua gloria(16).

In termini analoghi alla prosa di Hrabal, l’autore di Alice evidenzia il punto di origine, il fuoco attraverso cui passa la narrazione, scopre le carte e vi gioca apertamente. Si evidenzia così la natura artificiale del testo letterario e cinematografico, come Carroll sottolineava con ironia l’arbitrarietà del linguaggio, al momento di narrare le avventure di Alice. Questa avocazione del racconto non implica un tradimento del testo di origine, se si dà conto alle parole di un recensore dell’adattamento, tanto più autorevoli, considerata la sua nazionalità britannica:

E’ quasi una sorpresa verificare come Švankmajer abbia diligentemente messo in scena con discreta fedeltà vari episodi del Paese delle Meraviglie. Ha fatto a meno del Grifone, della Pseudotartaruga, del Dodo, della Duchessa e, purtroppo, del Gatto del Cheshire, ma sono rimaste talmente tante allusioni che si ha il senso angoscioso di guardare un sogno antico e ben impresso in uno stato allucinatorio nuovo e perturbante(17).

Un ultimo punto, dedicato al collage. Non credo sia arbitrario comparare la modalità narrativa dello scrittore di Treni strettamente sorvegliati con quella del cineasta che decide di assemblare brani narrativi dal romanzo di Carroll con proprie ossessioni, objets trouvés, materiali disparati, esseri composti dall’assemblaggio di materie organiche ed inorganiche. Si tratta di una poetica assai più prossima a Hrabal per prassi estetica e opzioni discorsive di quella di Menzel, volta a una narrazione lineare, comprensibile e chiara. E’ in questione una volontà di far emergere un senso dall’accostamento di un’intenzione discorsiva forte con altre serie, ove quella letteraria è paritaria rispetto alla narrazione filmica, ai materiali impiegati, alla composizione figurativa. In qualche misura, nel cinema di Švankmajer sono compresenti due tendenze anarchiche del linguaggio stesso, così come sono delineate tra il serio ed il faceto da Guido Almansi:

Esistono due tendenze anarchiche, quindi inimiche alla logica tradizionale di potere e di controllo, che sembrano trovarsi celate soprattutto in testi apparentemente per l’infanzia. […]. Secondo Humpty Dumpty, l’imposizione della volontà del locutore sulla parola; secondo Winnie the Pooh, l’imposizione della volontà della parola sul locutore. […]. In poesia come in letteratura, la scelta è tra lo stupro di un linguaggio e l’essere stuprati dal detto linguaggio. Il campo di battaglia, la scacchiera, è la vergine pagina protetta dal suo candore(18).

La volontà di imporre un senso sconosciuto alle parole impiegate, come lasciare che le parole fluiscano, assumendo un proprio e imprevisto senso sono opzioni contrapposte ad un uso logico, chiaro e preventivato del linguaggio. Nel caso di Švankmajer, la brutalità dei suoi interventi di montaggio, ma anche il carattere inedito degli accostamenti di oggetti, va nella prima direzione; allo stesso tempo, gli oggetti avvicinati secondo una catena di libere associazioni producono di per sé un senso imprevisto dallo stesso locutore/regista. Entrambe le opzioni si distinguono dall’ideologia del testo conchiuso e comprensibile, propugnata dalla pratica maggioritaria dell’adattamento. Sarà un caso che questo regista dichiari a proposito di Alice:

La maggior parte del tempo lo si presenta come un racconto per bambini. Per me non è una fiaba, è un sogno(19).

Siamo agli antipodi del cinema come ‘fiaba sulla realtà’, cantato dal giovane Menzel…

IV. Modelli comunicativi

Un’ultima considerazione sui modelli comunicativi in base ai quali i due film possono essere identificati. Secondo un noto saggio di Jurij Lotman(20), esistono due principali modalità di comunicazione nella cultura. Una fondata sul rapporto IO-EGLI, in cui il messaggio rimane in sostanza invariato, ma viene dislocato nello spazio ed elargito da un destinatore sapiente ad un destinatario ignorante. Una seconda modalità è definita IO-IO. Qui, in un messaggio indirizzato allo stesso emittente, il messaggio stesso muta nel processo comunicativo. Infatti, attraverso l’imposizione di un ordine sintattico nuovo ad un contenuto semantico noto, nell’applicazione di un ritmo di per sé insignificante ad una forma del contenuto conosciuta da destinatore e destinatario, varia il senso del messaggio.
L’impressione è che la pratica maggioritaria dell’adattamento si fondi su una dislocazione nello spazio di un messaggio – una fabula – da parte di un locutore/regista presuntamente colto, che la elargisce ad un pubblico ansioso di trovare un contenuto promesso. E che la pratica minoritaria, destinata in primo luogo al regista stesso, preveda invece una mutazione del messaggio di partenza, sottoposto ad un processo in cui trova una nuova espressione. Forse, non è insensato sottolineare due elementi: da un lato, l’impiego di interventi ritmici da parte di Švankmajer, attraverso l’uso del montaggio, che prescindono dalle mere necessità narrative e rimandano ad una volontà espressiva.
Dall’altro, la natura processuale della lavorazione dei suoi film, in cui resta aperta una porta per fattori che possono modificare l’intreccio. Nelle parole del cineasta:

Ogni volta che faccio uno dei miei film ho sempre reputato essenziale lasciare che le ‘circostanze’, siano queste esterne o interne, obblighino ad abbandonare la ‘versione da tavolo’ della sceneggiatura. […] Questa avventura dell’immaginazione che getta nello sconforto drammaturghi e produttori, è quel che veramente fa del film una ‘affermazione reale’, anziché una costruzione di idee o una forma estetizzante(21).

Si tratta di non pensare il cinema come una mera esecuzione, e lasciare una porta aperta. Si tratta di non pensarsi come dispensatori di una cultura nazionale, ma di una propria ossessione. E in fin dei conti, si tratta di avere un atteggiamento morale nei confronti della propria professione, anziché nascondersi dietro monumenti nazionali. Come diceva la Duchessa ad Alice, «la morale di ciò è: ‘Preoccupati del senso, e i suoni andranno a posto da soli’»(22).

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(1) M. Kundera, Mon ami Jireš, «Nouvel Observateur», 29/11/1990; tr. ceca: Můj přítel Jireš, «Iluminace», 1996, n. 1.

(2) J. Jireš, Les petites perles sur le fond de la mer, «Jeune Cinéma», décembre 1964-janvier 1965, n. 3-4; tr. it. in Nová vlna. Cinema ceco e slovacco degli anni ’60, a cura di R. Turigliatto, Lindau, Torino 1994 (corsivi miei).

(3) In questo, costituisce un’eccezione il mediometraggio di Ivan Passer Fadní odpoledne (Un pomeriggio noioso, 1965), inizialmente destinato ad essere incluso nel film collettivo, poi escluso, forse non casualmente.

(4) H. Kosková, Hledání ztracené generace, H & H, Praha 1996, p. 51: «[Pabitelé] vysmívali společenským konvencem. Hrdina, který zde [Obsluhoval jsem anglického krále] o svém životě ich-formou vypravuje, je jejich opakem. […]. Vidí sám sebe vždycky očima druhých, maloměšťacká konvence je pro něho zrcadlem, kterým měří míru svého úspěchu».

(5) Si veda: E. Frynta, Doslov, in B. Hrabal, Automat svĕt (Self-service mondo), Mladá fronta, Praha 1966.

(6) Si veda, ad esempio: M. Jankovič, Nesamozřejmost smyslu, Československý spisovatel, Praha 1991; A. Cosentino, Postfazione, in B. Hrabal, La cittadina dove il tempo si è fermato, Edizioni e/o, Roma 1992.

(7) J. Voráč, Menzlovy hrabalovské povídky, «Film a doba» 1992, n. 1, p. 21: «Základním znakem Menzlovy scenáristické úpravy je zprůhlednění, zpřehlednění poměrně složité architektury předlohy, převedení promyšleně
stavěného a strukturovaného textu do klasického, jednoduchého příběhu. Menzel jednotlivé vybrané pasáže, části, obrazy, dialogy a situační fragmenty skládá lineárně a podle řádu cronologie». Va segnalato che questa analisi comparativa è uno dei contributi più lucidi e puntuali sul rapporto cinema/letteratura nei paesi di lingua ceca.

(8) S. Corduas, Hrabal, ferroviere di Dio, in B. Hrabal, Treni strettamente sorvegliati, Edizioni e/o, Roma 1990, pp. 127- 128.

(9) B. Hrabal, Il gioco della verità, in Id., L’uragano di novembre, Edizioni e/o, Roma 1991.

(10) Cfr. A. J. Greimas, Les actants, les acteurs et les figures, in Id., Du sens II – Essais sémiotiques, Seuil, Paris 1983; tr. it. Gli attanti, gli attori e le figure, in Id., Del senso II. Narrativa, modalità, passioni, Bompiani, Milano 1984.

(11) J. Menzel, in J. Janoušek, Mučedník puberty, «Mladý svět», 1966, n. 1, pp. 8-9: «Já bych chtěl točit filmy tak, jako Božena Němcová napsala Babičku. V dobách největšího strádání a bídy usedla a vytvořila idilický obrázek českého venkova. I já bych chtěl točit samou radost. Film je pohádka o životě».

(12) Si vedano, ovviamente, V. Macura, Znamení zrodu, H&H, Jinočany 1995; Id., Český sen, Lidové noviny, Praha 1998.

(13) J. Švankmajer, Alchimie surrealiste, in Jan Švankmajer, a cura di B. Fornara, F. Pitassio, A. Signorelli, Bergamo Film Meeting, Bergamo 1997, p. 67.

(14) Per un esame comparativo in letteratura e cinema della narrazione, in un’ottica narratologica, si veda l’ormai classico S. Chatman, Storia e discorso, Pratiche, Parma 1981. Un’ulteriore sistemazione della questione della narrazione nei due media è in F. Jost, L’Œil-caméra. Entre cinéma et roman, Presses Univeristaires de Lyon, Lyon 1987. Si veda anche l’intelligente trattazione della questione in G. Carluccio, Cinema e racconto. Lo spazio e il tempo, Loescher, Torino 1988.

(15) J. Švankmajer, Rozhovor, «Film a doba», jaro 1991, p. 31: «Řáda mých filmů vznikala jako čírá improvizace přímo před kamerou, tj. bez technického scénáře. […] Některé filmy měly naopak vypracovány přesné kreslené scénáře (třeba Alenka), ale podle těchto scénářů jsem obyčejně točil nanejvýš první týden, pak jsem je odložil a psal po sekvencích nový scénář přímo na tělo herců, objektů, rekvizit nebo prostředí».

(16) M. Foucault, Il linguaggio all’infinito, in Id., Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 19842, p. 79.

(17) P. Strick, Alice, «Monthly Film Bullettin», November 1988, n. 658, p. 319.

(18) G. Almansi, Presentazione, in Humpty Dumpty di Carroll, Laterza, Bari 1996, pp. 1 e 8.

(19) M. Ciment e L. Codelli, Entretien avec Jan Švankmajer, «Positif», novembre 1989, n. 345, p. 45.

(20) Ju. Lotman, O dvuch modeljach komunikacii v sisteme kul’tury, «Trudy po znakovym sistemam» IV, 1973; tr. it.: I due modelli della comunicazione nel sistema della cultura, in J. Lotman, B. Uspenskij, Tipologia della cultura, a cura di R. Faccani e M. Marzaduri, Bompiani, Milano 2001.

(21) J. Švankmajer, Preface, in Švankmajer’s Faust. The Script, Flicks Books, Trowbridge 1996, p. V. 22 L. Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland (1865); tr. it. Alice nel Paese delle Meraviglie, a cura di M. V. Malvano, Einaudi, Torino 1978, p. 86.

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*  Tratto da Cinque letterature oggi : atti del convegno internazionale, Udine, novembre-dicembre 2001 : [russa, polacca, serba, ceca, ungherese], a cura di Annalisa Cosentino, Forum Editore 2002.

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