Altri teatri: Artaud, Jodorowsky e Cyberpunk

Alejandro Jodorowsky

DI EMILIANO VENTURA

a Carmelo Bene l’artifex………

Tra i corridoi sempre più labirintici degli atenei può anche capitare di imbattersi in una targa che recita: “Letteratura teatrale”. Sicuramente una formula di comodo per differenziare e classificare le materie, ma verrebbe voglia di chiedere al titolare di cattedra il significato della definizione – dal momento che la letteratura non è teatro e il teatro non è letteratura. Una possibile risposta potrebbe essere che “sia il teatro che la letteratura hanno come medium espressivo la parola”. Il che è sicuramente vero per la letteratura, ma è solo “parzialmente vero” per il teatro. Esiste infatti quel “teatro di parola” che Pasolini e Moravia avevano paventato negli anni Sessanta, ma se guardiamo agli innovatori più importanti e alle avanguardie più significative troviamo il tentativo costante di interrompere l’egemonia della parola e del testo scritto nel teatro novecentesco. Penso naturalmente al “Living Theatre” di Beck e Malina1 e alle sperimentazioni di Peter Brook,(2) ma soprattutto al “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud(3) e al “teatro panico” di Jodoroswky.(4)
Oltre a essere uno dei teorici più estremi, Artaud è stato anche un attore di teatro e cinema: memorabile la sua interpretazione del monaco Massieu nel film di Dreyer sulla passione di Giovanna d’Arco, del 1928. Ma è il teatro l’arte su cui concentra e logora le sue energie fisiche e mentali (passerà oltre sei anni in manicomi e cliniche per la sua schizofrenia). La moglie di uno psichiatra che visitò Artaud in clinica riporta queste impressioni: “Mio marito ha subito capito di avere davanti a sé una persona eccezionale del valore di un Baudelaire, di un Nerval o di un Nietzsche”.(5) Ho sempre creduto che il teatro fosse un’arte del tempo che contiene in sé il ritmo esattamente come la danza, la musica e il canto. Ho anche sovente immaginato uno “spettacolo ideale” (se mai esiste) costruito su uno sfondo dipinto da Guttuso o Salvador Dalì, con Carmelo Bene che recita Un Amleto di meno accompagnato dal violino di Uto Ughi, mentre da una quinta entra Carla Fracci a dare forma geometrica alle parole e alle note dello spettacolo. Musica, pittura, danza, recitazione e canto sono infatti insite nelle potenzialità di quel magico contenitore che è il teatro. Si domanda giustamente Artaud:

Come è possibile che a teatro, almeno quale lo conosciamo in Europa, o meglio in Occidente, tutto ciò che è specificamente teatrale, ossia tutto ciò che non è discorso o parola, o – se si preferisce – tutto ciò che non è contenuto nel dialogo debba rimanere in secondo piano.(6)

Giustamente Artaud parla di un teatro occidentale fossilizzato sulla parola e lo contrappone al teatro orientale balinese, che usa il linguaggio del corpo unito alla musica e al gesto significante come negli ideogrammi: un teatro la cui capacità creativa supera il predomino della parola. Se i temi sono vaghi, astratti, estremamente generici, le parole non sono necessarie. Gli attori con i loro abiti sembrano geroglifici viventi, si ha l’impressione di trovarsi davanti a un linguaggio archetipo di cui abbiamo smarrito la chiave di lettura. Lo spettacolo stesso finisce per divenire un linguaggio puro, forse primitivo, sicuramente rituale.

La novità del teatro balinese è stata quella di rivelarci un’idea fisica e non verbale del teatro, secondo la quale il teatro sta entro i limiti di tutto ciò che può avvenire su un palcoscenico, indipendentemente dal testo scritto, mentre, come lo intendiamo noi occidentali, esso si confonde con il testo e finisce per esserne limitato. Per noi a teatro la Parola è tutto.(7)

Tutte le forze e le arti che potenzialmente agiscono sulla scena dovrebbero produrre uno spettacolo forte di un linguaggio valido in quel momento unico e irripetibile, anche se rinnovabile ogni sera. Così, la parola sulla scena sarà una “parola prima delle parole”, esattamente come nei sogni. La parola, come in poesia, diviene evocativa nel momento in cui ci lascia intuire quello che non dice, per come suona e per quello che ci fa perdere. Artaud non lo afferma ma per arrivare a questa “parola prima delle parole” l’attore deve utilizzare tutto il suo corpo, esattamente come se fosse uno strumento musicale e non solo la laringe. La parola dovrebbe vibrare dalle costole (lo strumento musicale di Orfeo ricorda il costato dello scheletro umano), così come dall’oboe allungato della colonna vertebrale; tutto il corpo deve partecipare allo spettacolo, al suono e al gesto – ossa tessuti epidermide e i vari liquidi.(8) In questo modo il linguaggio da intellettuale diviene fisico, adatto a tutte le percezioni umane

Questo linguaggio fatto per i sensi deve anzitutto soddisfare i sensi. Il che non gli impedisce di sviluppare poi tutte le sue conseguenze intellettuali su tutti i piani e in tutte le direzioni possibili. Si può così sostituire alla poesia del linguaggio una poesia dello spazio, che si svilupperà appunto nel campo che non appartiene rigorosamente alle parole.(9)

Se ogni suono equivale e si confonde con il gesto, la parola evolve e arricchisce il pensiero all’ennesima potenza. Nel teatro occidentale i gesti e i movimenti rientrano e appartengono, secondo una stanca abitudine, alle idee dei registi:

Voglio osservare che se nel nostro teatro, che vive sotto la dittatura esclusiva della parola, questo linguaggio di segni e di mimica, questa mimica silenziosa, questi atteggiamenti, questi gesti, in una parola tutto ciò che io considero specificamente teatrale nel teatro, tutti questi elementi, quando esistono al di fuori del testo, sono generalmente considerati la parte caduca del teatro, vengono ascritti con disprezzo al mestiere.(10)

Artaud cerca invece un linguaggio che sia attivo, anarchico e poetico. La poesia è anarchica nel momento in cui rimette in discussione i rapporti tra oggetto e soggetto, tra forma e significato e in cui dall’ordine (linguaggio articolato) crea il disordine.

Questo modo poetico e attivo di considerare l’espressione sulla scena, ci porta sotto tutti i riguardi ad abbandonare l’eccezione umana, attuale e psicologica del teatro, per ritrovare l’eccezione religiosa e mistica di cui il teatro ha smarrito completamente il senso.(11)

Parole come “religioso”, “magico” e “incantesimo” ricorrono con frequenza negli scritti artaudiani precedenti e contemporanei al suo internamento in manicomio, dove sviluppa e intensifica l’uso della glossolalia alla continua ricerca di un linguaggio assoluto e universale, a suo modo poetico. La glossolalia(12) rientra in un discorso di esperienza psicotica di scissione, vissuta da Artaud nei suoi deliri – anche verbali – dovuti anche ai tremendi elettrochoc cui veniva sottoposto con regolarità. L’uso di queste acrobazie verbali testimonia lo sforzo di Artaud di trascendere la funzione rappresentativa del linguaggio alla ricerca di un’espressione più libera e universale, sempre nel tentativo di colpire non solo l’intelletto degli spettatori ma tutti i sensi contemporaneamente.

O vio profe
O vio proto
O vio loto
O thèthè(13)

Secondo lo stesso Artaud, il senso di questo linguaggio – apparentemente insignificante – si può cogliere solo con un ritmo improvviso che l’ascoltatore dovrà trovare da sé. Lui stesso ci rimanda alla lettura di un fantomatico libro su Van Gogh per cogliere l’ermeneutica segreta della sua sintassi alternativa. Il dato interessante è che le glossolalie corrispondono a due diverse sfere semantiche: quella del linguaggio schizofrenico e quella dell’esperienza mistico-religiosa. Quando si vive un’esperienza estatica, o un’esperienza psicotica, il linguaggio della quotidianità si rivela inadeguato a comunicare tali esperienze (la parola contro cui si scaglia Artaud è proprio la parola borghese e commerciale, una sorta di burocratese teatrale). Sia il sacro, o la sacralità dell’atto, sia il dolore sono continuamente evocati nel manifesto sul “teatro della crudeltà”. La metafora utilizzata per introdurre “la crudeltà” è la peste. Una malattia che sconquassa il corpo e uccide rapidamente ma che dopo la morte non lascia tracce sul cadavere; la vita e la malattia lasciano il corpo al suo riposo inerme.

La situazione dell’appestato che muore senza distruzione materiale, con tutte le stimmate di un male assoluto e quasi astratto, è identica a quella dell’attore, che dai propri sentimenti viene interamente penetrato e sconvolto senza alcun beneficio per la realtà.(14)

Il parallelo tra la peste e il teatro sta anche nel delirio che entrambi provocano: è un incantesimo dei sensi, quasi una magia con i suoi richiami di umori e le sue esplosioni di immagini archetipe, tutti i nostri conflitti sopiti ritornano con energia dimenticata. Queste forze tenute sottochiave, inutilizzate nella vita quotidiana, esplodono nelle immagini, nei simboli, nei gesti che sono ostili nella società. Questo è il teatro della crudeltà, che non ha niente a che fare con il sangue o la violenza ma che mira semmai a un confronto immediato con sé stessi.

Al punto di logoramento cui è giunta la nostra sensibilità, è evidente che abbiamo soprattutto bisogno di un teatro che ci svegli.(15)

Questa continua ricerca di un linguaggio universale, sospeso tra gesto e pensiero, conduce a un coinvolgimento diverso e profondo dello spettatore che viene sfrattato dalla sicurezza della poltroncina di velluto:

Il pubblico pensa anzitutto con i sensi, è assurdo, come fa il consueto teatro psicologico, rivolgersi anzitutto al suo raziocinio, il teatro della crudeltà vuole ricorrere allo spettacolo di massa.(16)

Il rinnovamento a cui aspira questo teatro sta nell’atto e nell’azione estrema che agisce sullo spettatore (inteso non più come il semplice voyeur proposto da una tradizione stantia) e su tutti i suoi sensi. Lo spettatore comunica continuamente con l’attore; applaude, tossisce, parlotta con il vicino, ride, sorride, si agita, cambia respiro, è indifferente, legge il pieghevole o scimmiotta le espressioni dell’attore. Lo spettatore di teatro, a differenza di quello cinematografico, è sempre stato una componente fondamentale nella riuscita di uno spettacolo (nelle arene romane lo spettatore aveva addirittura la possibilità di intervenire attivamente alla fine dei “giochi”, chiedendo la vita o la morte “dell’attore-lottatore”). Artaud si spinge oltre nel coinvolgimento del pubblico:

Per raggiungere da ogni lato la sensibilità dello spettatore, preconizziamo uno spettacolo mobile il quale, anziché fare della scena e della sala due mondi chiusi, senza comunicazione possibile, diffonda i suoi bagliori visivi e sonori su tutta la massa del pubblico.(17)

In pratica, la ricerca di uno spettacolo totale che riprenda il circo, la vita stessa o il concerto. È un tentativo di rappresentare a teatro non solo gli aspetti del mondo esterno, oggettivo e descrittivo, ma anche il mondo interiore, metafisico e inconsistente. La sala dovrà essere disadorna e il pubblico sarà seduto su poltrone girevoli per seguire lo spettacolo che si svolge intorno a lui in tutti i punti della sala; grida, lamenti, sorprese e colpi di scena, bellezza dei costumi, enormi fantocci appesi ai fili, incanto della voce e armonia della musica, l’azione fisica della luce produce sensazioni di caldo e freddo.

Il teatro psicologico, volto a imitare la realtà più superficiale, non piace neanche ad Alejandro Jodorowsky, fondatore del “teatro panico”. Anche questo teatro è rivolto al coinvolgimento dei sensi dove la crudeltà consiste nel ricordarci che la realtà è spesso solo un aspetto conciliante della vita:

Ciò che viene chiamato “realtà” non è che una parte, un aspetto di un sistema molto più ampio. Mi sembrava, e mi sembra ancora oggi che il teatro cosiddetto realista ignorasse la condizione inconscia, onirica e magica del reale.(18)

Per Jodo il mondo non è omogeneo ma è un amalgama di forze, spesso contrastanti, e il solo uso della parola non è sufficiente a rappresentare questa ricchezza:

Non volevo vedere comici che ripetevano un testo previamente scritto; preferivo assistere a un atto teatrale che non avesse nulla a che fare con la letteratura.(19)

Se Artaud aveva pensato alle poltrone girevoli per il pubblico, Jodo andò ancora oltre cercando di portare lo spettatore con sé magari in autobus (“Il pubblico aspettava alle fermate, saliva e attraversava la città”),20 poi cominciò a portarli nelle cantine, nei bagni o nelle soffitte, sempre alla ricerca di un gesto nuovo, un atto che poteva sembrare poetico come i colori del Cile. Jodo è corroso da una fiamma interiore che trasforma continuamente ogni sua certezza:

Successivamente mi è venuta l’idea che forse il teatro poteva fare a meno degli spettatori e non doveva coinvolgere nessuno oltre gli attori. Allora ho organizzato delle grandi feste dove tutti potevano rappresentare qualcosa.(21)

Quello che è importante per Jodo non è la rappresentazione come distrazione momentanea, ma come strumento di conoscenza di sé e di tutte le forze che in noi agiscono: per questo il suo è stato chiamato “teatro panico”.

Sia il teatro della crudeltà che quello panico hanno tentato, con modi ed esiti diversi, di interrompere la teocrazia della parola e del testo scritto a favore di un totale coinvolgimento dello spettatore; hanno cercato di cambiare il luogo fisico dello spettacolo, lo hanno modificato, decentrato, distrutto. Mi sembra doveroso e giusto non rinchiudere il teatro della crudeltà e il teatro panico nel confine della definizione, anche perché oggi vengono continuamente confusi contaminati e disarticolati tanto da non essere più definibili o riconoscibili; l’influenza di Artaud è stata, ed è ancora importantissima, sicuramente superiore a quella di Jodo. I due innovatori hanno usato più volentieri la parola “rito” al posto di “spettacolo”, il rito infatti coinvolge tutti coloro che sono presenti e non solo gli attanti. Queste caratteristiche si ritrovano anche nelle ultimissime provocazioni del “teatro cyberpunk”.(22)

Sul finire degli anni Settanta alcune opere di artisti e di avanguardie popolari per molti ma non per tutti – come Laurie Anderson o i Test Department – sono riconducibili alle “atmosfere cyber”. Le caratteristiche di questo cosìddetto “teatro cyberpunk” sono l’interazione con il pubblico, il gioco avanguardistico e provocatorio attraverso una molteplicità di codici e linguaggi: la narrazione scenica canonica si evolve direttamente nella rappresentazione d’impatto sensoriale, anche con l’uso di sostanze allucinogene o psichedeliche. Laurie fece scalpore suonando il violino su una lastra di ghiaccio in evaporazione, giocando contemporaneamente con le macchine, l’elettronica, i video e le luci. Queste manifestazioni mirano a produrre una forte sollecitazione sensoriale e fisica, per cui lo spazio e l’ambiente che le accoglie sono importanti. Di solito è nei centri sociali che si trova l’interazione giusta tra l’elettronica e i corpi, ma anche nelle fabbriche abbandonate o addirittura negli “sfasciacarrozze”. A dispetto dei diversi spazi fisici, tuttavia, ciò che è fondamentale è stare nello spettacolo piuttosto che assistervi: il coinvolgimento fisico e sensoriale rientra nell’idea del rito-spettacolo alla fine del quale ognuno uscirà con una nuova coscienza di sé. Il ruolo della macchina e dell’elettronica è quello di esorcizzare il processo produttivo alienante di città sempre più tentacolari e anonime. Sirene impazzite, rumori assordanti, ingranaggi decadenti e luci claustrofobiche aggrediscono i nuovi tecnobarbari che partecipano all’evento, che dura anche un giorno intero. Tutte queste atmosfere tornano nel teatro della catalana Fura dels Baus,(23) le sue perfomances sottopongono il pubblico a un vero e proprio assalto sensoriale e fisico, provocato dalle provocazioni multimediali e dalla musica elettronica. Il tutto è altamente spettacolarizzato dalla presenza di una tecnologia meccanico-cibernetica-mostruosa. Il famoso spettacolo Manes raccoglieva espedienti innocenti ed estremi come spruzzare acqua e agitare fiaccole vicino al pubblico, la scena privilegia il contatto dei corpi che si inseguono nel delirio di un’orgia dionisiaca dei sensi. Croci, uova, autodafè, bracieri, carrozzine, rottami vari lasciano correre la fantasia dietro un mondo in dissolvenza fatto ancora una volta da immagini archetipe, in un samba tecnologico e ludico che ha senso solo in quell’attimo unico e irripetibile dello spettacolo-rito.
L’uso della tecnologia serve a stimolare lo spettatore in diversi modi e in diversi tempi, il materiale è riciclato dalle fabbriche, dalle centrali nucleari e dai cantieri navali, alcune macchine vengono programmate per reagire ai diversi comportamenti del pubblico. Anche l’attore comincia a confondersi con il cyborg o con l’androide (in fondo anche Carmelo Bene scherzava sui suoi pace-maker…) modulatore di impulsi e scatole empatiche incluse, il teatro massimalizza la virtualità della sua quarta parete e si perde nel cyberspazio e forse un giorno confonderemo Amleto con Hal 9000.
Provocazioni a parte mi domando quale sarà il futuro del teatro e della drammaturgia. La mia speranza è che non diventi un coacervo di bit e pixel, ma che resti crudele come il sangue e panico come la carne.

Note dell’Autore

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1. Il living theatre nasce nel 1947 per iniziativa di un gruppo di giovani americani che si dichiarano anarchici non violenti. Daranno vita a un teatro libero, come recita il loro manifesto. Cfr. Ugo de Vita, Il teatro dei De Filippo, Nuova cultura, Roma 2002, p. 17.
2. Peter Brook, Il teatro e il suo spazio, in Ugo de Vita, op. cit., p. 16.
3. Antonin Artaud (Marsiglia 1896, Ivry-sur-Seine 1948) è stato attore, scrittore, regista e teorico del teatro. L’ultima volta che comparve in pubblico fu al teatro Vieux Colombier di Parigi nel 1947. È anche autore del romanzo Eliogabalo, uscito per i tipi di Adelphi.
4. Alejandro Jodorowsky nasce in Cile nel 1930. Nel 1962 fonda, con Arrabal e Topor, il movimento del teatro “panico”. Jodo è anche regista cinematografico (El topo, La montagna sacra) e avrebbe dovuto realizzare con Moebius il film Dune, poi girato invece da Lynch. Ha pubblicato il romanzo Quando Tersa si arrabbiò con Dio, pubblicato da Feltrinelli.
5. Eugenio Borgna, Come se finisse il mondo, Feltrinelli, Milano 1995, p. 170.
6. Antonin Artaud, Il Teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 2000, p. 154.
7. Ibid., p. 185.
8. Secondo le pratiche euritmiche, persona ha la radice “per-suonare”, mentre in latino il sostantivo persona-ae significa “maschera” oltre a “carattere teatrale”, e la maschera è essenzialmente uno strumento di amplificazione fonetica.
9. Ibid., p. 156.
10. Ibid., p. 158.
11. Ibid., p. 164.
12. Dal greco glosso-, “lingua”, e laia-, “loquacità”.
13. Eugenio Borgna, op. cit., p. 182.
14. Antonin Artaud, Il Teatro e il suo doppio, cit., p. 143.
15. Ibid., p. 200.
16. Ibid., p. 201.
17. Ibid., p. 202.
18. Alejandro Jodorowsky, “Psicomagia” una terapia panica, Feltrinelli, Milano 1995, p. 36.
19. Ibid., p. 36.
20. Ibid., p. 37.
21. Ibid.
22. Ufficialmente il movimento cyberpunk nasce nel 1984 con il romanzo Neuromante di William Gibson, di cui resta memorabile l’incipit: “Il cielo sopra il porto aveva il colore della televisione sintonizzata su un canale morto”. Qui la descrizione di un paesaggio naturale si confonde con i pixel dello schermo di un video o di un monitor. Il cyberpunk si muove tra le atmosfere della virtualità, della rete cibernautica, l’eroe è un tecnosciamano che viaggia in un niente immateriale fecondo di numeri e bit.
23. Per ulteriori informazioni sul teatro cyberpunk rimando alla lettura del testo di Piergiorgio Pardo, Il Cyberpank, Xenia Edizioni, Milano 2001.

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