Evola in Dada 1920: Parola sconfinante fra nichilismo, alchimia, orgasmo interiore (cent’anni fa)

J. Evola e M. de Naglowska

Testo e narrazione di VITALDO CONTE [1]

Chi possiede un solo mezzo espressivo, non è artista…. J. Evola

Da Arte Astratta a La Parole Obscure…

Julius Evola comunica a Tzara, nei primi giorni del 1920, di aderire al Dada.

La sua parola sconfinante, in questo movimento, è da intendere in una estensione totale. Non è restringibile solo agli aspetti della poesia verbale, ma anche ai suoi sconfinamenti nel suono-rumore interiore e nell’immagine artistica. Naturalmente questa sua parola-creazione è usata in differenti esistenze espressive, che sottintendono il suo pensiero teorico. Ciò avviene naturalmente nell’opera giovanile Arte Astratta (Collection Dada, 1920), che è considerata la sua prima pubblicazione. In questa convivono, infatti, la posizione teorica, 10 poemi, 4 composizioni (visive). Qui esplicita il proprio “pensiero-creazione”, in cui condivide la radicale essenza nichilista del Dada, oppositiva a ogni valore acquisito dell’arte e della morale: «Arte è egoismo e libertà. Sento l’arte come una rielaborazione disinteressata (…), trascendente ed estranea perciò dalle cristallizzazioni passionali e di esperienza volgare». Il contributo teorico espresso è significativo, sintomatico dello spessore intellettuale dell’autore, oltre che essere testimonianza del tempo, ondeggiante fra desiderio di ordine e rottura: «Esprimere è uccidere. Dunque non si può né si deve esprimere. (…) È necessario non farsi capire».

Evola denuncia, in nome di una superiore libertà, l’aspiritualità di ciò che viene abitualmente considerato spirituale. La poesia può divenire così disinteressata, asentimentale, e anche in parte aumana. Il nichilismo dada “vive” in lui attraverso una disinteressata casualità: «L’arte deve essere in mala fede. È più morale lucidarsi le unghie che far dell’arte; l’espressione d’arte, presso l’individuo sano, non può prendere mai tanto interesse quanto la scelta di calze di seta o di una cravatta. Evidentemente, perché disinteressata, l’arte deve esser priva di ogni contenuto usuale: in quanto esprime tutto, essa non deve significare nulla da comprendere, nell’arte…». La frase finale del testo termina con una oscura visione lirica: «Ma, ancor oggi, per un istante, si è aperta l’eterna volta di piombo oscuro e piagato al puro infinito azzurro».

La lettera alfabetica (riconoscibile o accennata) è presente nell’arte dada di Evola: in maniera singola, in dialettica con altre lettere o all’interno di una parola. Questa vuole esprimere, secondo la rappresentazione artistica, una presenza dai molteplici significati. Ciò avviene nell’uso alchemico della lettera A, visibile nel disegno Composizione n. 3 (1919), pubblicato su Arte astratta (1920). L’A diviene una presenza centrale nella Composizione n. 19 (olio su cartone, 1918-20): opera nella quale è espressa l’Alchimia che si esplicita nel tema della rappresentazione e dell’espressione pittorica, nel suo farsi e creare parallelismi con l’Arte Regia.

Nella Composizione (Paesaggio) Dada n. 3 (olio su tela, 1920-21) la grande lettera D e la lettera A, ripetuta in successione orizzontale, alludono probabilmente alle lettere di Dada, divenendone un riferimento. Nella stessa opera è leggibile la parola évidemment, che viene ripetuta dalle voci di Hhah e Ngara nel poema La parole obscure du paysage interieur.

La poesia di “Evola in Dada” ha riferimenti ai processi e all’operare dell’alchimia. Questa diviene, per lui, creazione, lettera-concetto e procedimento immaginale di pensiero, travalicando anche i confini fra le arti, come quello fra la pittura e la scrittura poetica. L’alchimista è «l’archetipo … l’antesignano del dadaista», rileva Arturo Schwarz. Le parole nella sua “alchimia” sono usate secondo le loro valenze evocative, associate a fonemi inarticolati, che vengono accordate in modo vario. Vogliono richiamare un suono intimo, ancestrale, che, pur non rimandando più a nulla, può essere avvertito come quotidiano e moderno.

La poesia di Evola riprende la dimensione simbolista per esprimere una lingua autonoma. Che utilizza il suo potere evocativo, attraverso l’orchestrazione dei sensi, emergendo da gruppi d’immagini apparentemente slegate (come nell’alchimia della parola di Rimbaud). Sostituisce l’iniziale astrattismo sentimentale con uno a-passionale. La lirica non deve esprimere più nulla, perché è espressione pura, libertà incondizionata, dominio dei mezzi d’espressione: entra in un’atmosfera assolutamente rarefatta, ossessionante di alogicità e orgasmo interiore. Lo spettatore deve porsi verso la nuova arte con particolare predisposizione d’animo per accoglierne la sinfonia: più che capire o vedere un oggetto o un’idea, dovrà lasciarsi attraversare dai ritmi e dagli accordi. L’autore converte lo svuotamento dissacratorio dadaista in un rituale di magia evocativa.

La notte e il delirio diventano “presenze” evocative e atmosfere interiori: «Mia notte mia malattia stregata». Come accade ne I sogni (la prima poesia contenuta in Arte Astratta). Questo è un testo di ascendenza simbolista, da cui riprende un panorama di immagini e motivi, talvolta ricorrenti, che vivono in uno scenario notturno e lunare: «tutti questi strani cristalli neri sperduti nella notte / frammenti caduti di lontani mondi   di immensi mondi di lontani lontani mondi / (…) / (sempre quel gran peso oscuro nel cielo)».

Le parole, disposte con apparente libertà, vivono in uno spazio che sembra cristallizzato dal pensiero. In questa lirica ogni cosa deve avere un valore simbolico, risolto in un vago senso analogico, strano nelle vicinanze e lontananze, per avvincere misteriosamente e potentemente la sensibilità del lettore, trasfigurandogli, gradualmente, la natura e l’anima.

Il “cosiddetto soggetto” si dissolve in infiniti fili di simpatie che tendono a edificare un’atmosfera immaginifica, una trama sempre più fitta, in cui può sorge “come in un magico miraggio” una nuova esistenza. Una speciale chiaroveggenza ricrea l’alchimia lirica nella dimensione oscura del simbolo. Le possibili illuminazioni propongono un mondo che dilata le possibilità sensoriali e percettive della realtà, fino ai confini estremi del vivibile e dell’oltre. Il verso, edificandosi con immagini che richiamano una “musica interiore”, si espande impalpabilmente in coinvolgimenti plurisensoriali. Come accade in talune espressioni della poesia fonetica internazionale, specificatamente in quelle di vocazione magico-alchemica e rituale.

Il poemetto La parole obscure du paysage intérieur (1920) è stato tradotto dall’italiano in francese dall’autore insieme a Maria de Naglowska.

Nel poema prendono alternativamente la parola quattro voci, che simbolizzano i “quattro elementari” della vita interiore. Il tema fondamentale del poema è quello dell’oscurità esistenziale, dell’incessante gravitazione che sta al fondo della vita umana, in cui la distruzione e la rarefazione intervengono nel presentimento di una superiore libertà e per effetto di un diverso impulso. La tecnica del poema è quella della poesia astratta, in cui “l’alchimia delle parole” è usata soprattutto nelle combinazioni delle frange evocative, dissociate dal senso reale. Il valore puro di questi suoni esprime la sua poesia dada.

Julius Evola e Maria de Naglowska: l’orgasmo interiore in una mia narrazione fantasistica [2]

  1. Julius Evola, dopo aver scritto il libro Metafisica del sesso nel 1958, ripensa, talvolta, alla sua esistenza passata, soprattutto a quella che si rapportava alle pratiche magiche della sessualità. Queste vivono ora nelle figure simboliche del suo stesso pensiero.

(…) In una notte d’estate, dalla finestra aperta della sua camera, sente in lontananza voci di alcuni uomini che dialogano con una donna. A un certo punto le voci si trasmutano come nelle sonorità di una ballata. Julius intuisce che quella donna è diventata la protagonista unica di quel collettivo desiderio maschile. Avverte che una carica selvaggia accende quell’attrazione, come accade nella sua Ballata in rosso, scritta quarant’anni prima, di cui ripete, con voce sommessa, alcuni versi: lame della crudeltà e di voluttà estreme nella mia ballata in rosso per voi / stasera.

(…) Julius, ascoltando quella notte il colloquio degli uomini con la donna, oggetto della loro attrazione, immagina un cerimoniale erotico, svoltosi in un’ambientazione sadomaso, che si trasmuta in rituale di conoscenza. Questo può essere espresso ancora attraverso le parole della sua Ballata in rosso: Perché ora siete in mio potere… / Vi hanno portata nella piccola sala chiusa dinanzi alla mia indifferenza seduta…. / strappare giù fino al suggello al segreto del vostro essere oscurità chiusa fra le vostre cosce.

  1. “Julius, Julius, guardami…” riecheggia una voce femminile, in una notte d’inverno, durante un altro suo viaggio di visioni, mentre osserva le donne che avevano incarnato il suo percorso di eros alchemico.

Quella voce femminile, pregna di presenza magica, vuole entrare nel suo colloquio di immagini. Appartiene alla russa Maria de Naglowska che conobbe a Roma agli inizi degli anni Venti. Questo rapporto di arte e pensiero lo riporta all’origine del suo percorso espressivo, quando conobbe poco più che ventenne Maria, più grande di lui di età. Con lei tradusse dall’italiano in francese il poemetto La parola oscura del paesaggio interiore, che interpretò alle Grotte dell’Augusteo di Roma, nell’autunno del 1921, in una manifestazione Dada.

(…) Maria de Naglowska era interessata alle potenzialità femminili della magia sexualis. Come poetessa e persona coinvolta nelle pratiche occultistico-esoteriche, aveva la sensibilità idonea per entrare in quella ricerca poetica di assonanze e richiami sensoriali. Lei partecipava nel creare con lui quel linguaggio in cui l’orgasmo interiore esprimeva le sonorità vibrazionali della poesia. Maria si identificava con M.lle Lilan, una delle quattro voci dialoganti nel poemetto, che era una voce femminile.

Julius si rivede, in una successiva serie di immagini, in una stanza bianca con un letto bianco, dove emerge il rosso dei cuscini e della coperta che crea una alchemica accensione visiva. Qui è abbracciato con Maria, dopo essersi guardati a vicenda, per diverso tempo, senza alcun contatto fisico. Lei è nuda. Lo sguardo e la nudità, in quel loro rapporto, diventano un modo per amplificare e far trascendere il loro stesso desiderio verso un eros magico. Il loro colloquio è espresso attraverso il suono della parola. Questo incarna l’orgasmo interiore della parola oscura che entrambi avevano ricercato nella traduzione del poemetto.

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[1] Il testo è stralciato dalla relazione con cui ho partecipato alla videoconferenza Evola in Dada / A cento anni dalla pubblicazione di “Arte Astratta”, il 3 dicembre 2020. Il testo completo uscirà su Quaderni Evoliani 2020 (Fondazione J. Evola – Ed. Ritter, 2021).

[2] Dal testo inedito Il quadro segreto (1970) che uscirà in un’antologia sulla vita romanzata di J. Evola di prossima pubblicazione, a cura di Gianfranco de Turris. Questo testo è estratto dalla rivista on-line ‘Fyinpaper’, 21 maggio 2020.

 

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