Nota in margine alla polemica Croce-Pirandello sull’Umorismo

Di MARCO TRAINITO

I

La polemica filosofica tra Pirandello e Croce, scatenata dalla pubblicazione, nel 1908, del saggio sull’Umorismo da parte dello scrittore, cui seguì la recensione stroncatoria da parte del filosofo, costituisce un momento particolarmente significativo nell’estetica italiana (e non solo) dei primi anni del ’900, forse non adeguatamente messo in rilievo dagli studiosi dell’uno e dell’altro nelle sue implicazioni metodologiche.

 Quella che a noi oggi appare come una sorta di ‘gigantomachia’ tra due protagonisti assoluti della cultura italiana della prima metà del ’900, intorno al 1909 appariva come la paternalistica reprimenda che una quasi indiscussa autorità nel campo della filosofia, e dell’estetica in particolare, rivolgeva a uno scrittore non solo non ancora famosissimo, ma anche reo di aver voluto avventurarsi sulle alture infide della speculazione filosofica e delle determinazioni concettuali (che, com’è noto, per Croce sono strutturalmente inaccessibili a un artista). Ed è proprio tale situazione a spiegare da un lato il tono di superiorità, ora sprezzante ora paziente, usato da Croce nel criticare la tesi di Pirandello, e dall’altro le repliche, spesso per le rime, di quest’ultimo. Naturalmente, dalla nostra ottica la situazione risulta capovolta: nel corso della seconda metà del secolo, infatti, a fronte del drastico ridimensionamento dell’autorità crociana in campo estetico, che ha seguito il destino complessivo dei presupposti idealistici su cui poggiava, abbiamo assistito a un’inarrestabile ascesa della fortuna pirandelliana, al punto che può risultare oggi fin troppo facile giudicare da quale parte stesse la ragione.

Evitando di addentrarci troppo nei particolari teorico-concettuali (che richiederebbero una trattazione ben più estesa dello spazio di una breve nota come questa), le fasi “bibliografiche” della polemica possono essere fissate nel modo seguente:

1) Il posto assegnato da Croce all’“umorismo” nell’ambito della propria Estetica. Subito dopo la pubblicazione del suo capolavoro di filosofia dell’arte, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902, 3a ed. riveduta, Bari, Laterza, 1908), Croce dedica un breve saggio all’umorismo, uscito su “La Critica” nel 1903, e poi incluso nei Problemi di estetica e contributi alla storia dell’estetica italiana (1910), Bari, Laterza, 19666, pp. 279-289 (si noti che esso è posto significativamente in apertura della parte V, intitolata “Concetti pseudo-estetici”. Come si vede, già la semplice collocazione del saggio è carica di presupposti e di implicazioni). Questo saggio – in cui Croce considera l’umorismo un semplice sentimento della vita come tanti altri, e quindi, in quanto tale, tipico pseudo-concetto da affidare a una pseudo-scienza empirica come la Psicologia descrittiva (essendo per lui “scienza” stricto sensu solo la Filosofia dello Spirito, il cui compito è la definizione dei concetti puri, come ad esempio quello dell’Arte) – era ben noto a Pirandello, come dimostra il fatto che una sua citazione compare già nella terza nota a piè di pagina de L’Umorismo.

2) La critica serrata e filosoficamente densa di Pirandello all’estetica crociana. Tale critica è contenuta nel saggio Arte e scienza, che dà il titolo all’omonimo volume uscito nel 1908 presso l’editore W. Modes di Roma (ora in Saggi, Poesie, Scritti vari, Milano, Mondadori, 19774, pp. 163-179). Con straordinario acume epistemologico, e basandosi su una teoria dello “Spirito” – alternativa rispetto a quella idealistica di Croce – agganciata agli studi degli psichiatri francesi di fine ’800 (in particolare il Binet de Les altérations de la personnalité, 1892, citato in apertura), Pirandello dimostra non solo che l’arte “non è semplice conoscenza”, come vuole Croce, ma che essa non può mai essere semplice conoscenza intuitiva “senz’ombra di riferimenti intellettuali”. In tal modo l’edificio dell’Estetica crociana crolla sotto il fuoco incrociato di una doppia confutazione: essa, infatti, si rivela falsa sia nella misura in cui sostiene che l’arte è solo conoscenza, sia nella misura in cui sostiene che si dà una conoscenza solo intuitiva, cioè alogica, come sarebbe quella propria dell’espressione artistica.

3) La recensione duramente critica di Croce al saggio di Pirandello. Tale recensione, uscita su “La Critica” del 20 maggio 1909, è stata poi inclusa da Croce nel primo volume delle Conversazioni critiche, Bari, Laterza, 1918, pp. 44-48 (ried. 1950, ivi, pp. 43-48). In poco più di quattro pagine, due delle quali costituite da citazioni tratte dal saggio pirandelliano, Croce, richiamandosi ovviamente alla propria Estetica e al proprio saggio sull’umorismo, dimostra l’inutilità filosofica del tentativo speculativo dello scrittore, smascherandone anche, con toni tutt’altro che benevoli, la confusione concettuale e la contraddittorietà nelle diverse definizioni di “umorismo” avanzate (“i concetti si sformano tra mano quando li prende per porgerli altrui”).

4) Le repliche per le rime di Pirandello nella riedizione del saggio del 1920. Le repliche di Pirandello a Croce sono distribuite nel corpo del saggio in tre momenti principali: il primo è costituito da una lunga nota (la terza) al IV capitolo della prima parte; il secondo è costituito da un’aggiunta finale al testo del I capitolo della parte seconda (che peraltro comprendeva già un riferimento critico all’Estetica di Croce e alla sua riduzione dell’umorismo a mero pseudo-concetto psicologico, e in quanto tale, come già sappiamo, indefinibile con rigore logico); il terzo, invece, che è anche il più esteso, è costituito dalla seconda metà del III capitolo, sempre della parte seconda. In sostanza, Pirandello non fa che riprendere e ribadire alcuni motivi di fondo della sua critica all’estetica crociana contenuta nel saggio Arte e scienza: la cristallina astrattezza della propria Estetica porta Croce a bandire dal campo dell’analisi concettuale tutto ciò che non ha a che fare con le pure categorie dello spirito, e a relegarlo nel ghetto degli pseudo-concetti. In tal senso, dice Pirandello, essa è protetta da un vero e proprio cancello di ferro, dal quale non si esce se si è dentro, né si entra, se si sta fuori. Per cui egli può giustamente concludere che l’Estetica crociana è così iperuranica e inattingibile – sintetizzandosi nella quasi mistica equazione intuizione = espressione –  che la si può tranquillamente ignorare.

Da quanto detto si comprende, dunque, perché in seguito i due abbiano proseguito ognuno per la propria strada, e perché  quello che abbiamo cercato di sintetizzare qui assomigli per certi versi a una specie di dialogo fra sordi: guidato dalla stella di una teoria dell’arte che crede bene fundata, l’uno ha sempre creduto di non avere assolutamente nulla da imparare dall’altro.

II

Oggi, come si accennava in apertura, considerato lo stato della fortuna crociana, potrebbe risultare troppo facile sopravvalutare i meriti teorici di Pirandello (che pure sono innegabili e in certi casi straordinari), nonché le sue intuizioni anticipatrici (in alcuni passaggi del saggio Arte e scienza egli auspica, contro Croce, un connubio tra scienza e critica letteraria, anticipando gli approcci formalisti, strutturalisti e semiotici all’arte, nonché la possibilità di pervenire a una sorta di scienza dell’arte, ovvero di logica della composizione artistica). Non è un caso, infatti, che nella sua ottima analisi delle difficoltà di Croce a districarsi nella selva delle distinzioni tra concetti e pseudo-concetti, Umberto Eco, nel saggio Croce, l’intuizione e il guazzabuglio (uscito nel 1991 su “La rivista dei libri” come recensione alla riedizione Adelphi dell’Estetica e poi incluso come Appendice 2 nel volume Kant e l’ornitorinco, Milano, Bompiani, 1997), individui il colossale circolo vizioso della definizione dell’arte su cui si regge tutta l’Estetica e che può essere formulato in questi termini: “la sola intuizione è quella artistica e l’arte è intuizione” (Eco, in op. cit., p. 378). Da parte sua, Pirandello (che però Eco non cita), nel saggio Arte e scienza individuava nel discorso crociano una petizione di principio (Croce afferma ciò che dovrebbe dimostrare, e cioè che non c’è differenza qualitativa tra gli atti spirituali del percepire, dell’intuire e dell’immaginare), un sofisma (l’intuizione è per assunto considerata non concettuale, ma poi Croce ammette che sia cosciente; ma la coscienza comporta la capacità concettuale di distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è) e una contraddizione (da un lato Croce considera l’intuizione come unità indifferenziata di percezione della realtà e immaginazione del possibile, e dall’altro distingue l’intuizione storica, che coglie il mondo così com’è, dall’intuizione fantastica, che lo proietta nel possibile).

Tuttavia, alla luce di talune conquiste metodologiche dell’epistemologia e della filosofia del linguaggio del XX secolo (penso soprattutto all’antiessenzialismo semantico del ‘secondo’ Wittgenstein e a quello metodologico di Karl Popper), sembra che Croce sia in grado di prendersi un’imprevedibile e per certi versi paradossale rivincita, proprio in un momento in cui pochi (e io non sarei certamente tra questi) sarebbero disposti a scommettere un centesimo sulla filosofia crociana dello Spirito.

Il carattere paradossale della rivincita di Croce consiste in questo: se da un lato la sua filosofia dello spirito è la quintessenza della ‘metafisica’ (se vogliamo, anche nell’accezione più spregiativamente neopositivistica che si possa dare a questo termine), dall’altro, la sua analisi di alcuni ‘pseudo-concetti’, e in particolare proprio quella dell’umorismo, lo conduce inaspettatamente a una posizione che anticipa di almeno trent’anni quella che sta alla base della teoria tardo-wittgensteiniana del ‘significato=uso’ e dei ‘giochi linguistici’, con la connessa nozione di ‘somiglianza di famiglia’ tra i diversi significati-usi di un certo termine.

Mi spiego. Verso la fine del breve saggio sull’umorismo, dopo aver detto che “umorismo” è il nome che diamo a gruppi di “rappresentazioni”, che selezioniamo di volta in volta in conformità a certi “fini pratici” e che pertanto “non si possono mai staccare con un taglio netto da quelle affini, salvoché arbitrariamente e per comodo” (osservazione in cui, si noti, è in nuce la nozione di gioco linguistico), Croce prosegue con un esempio in cui ricorre l’espressione “aria di famiglia” in un senso chiaramente wittgensteiniano ante litteram: “Non è vero che, tra molti scrittori d’Inghilterra, c’è un modo di scherzare che conferisce loro un’aria di famiglia e li differenzia dai tedeschi, e, molto più profondamente, dai francesi e dagli italiani?”.

Tanto per non scomodare il Wittgenstein dei §§ 66 e 67 delle Ricerche filosofiche (in cui si trova il celeberrimo esempio dell’uso molteplice e irriducibile a una definizione unica e applicabile a tutti i casi della parola “gioco”) , si confronti quanto dice Croce, ad esempio, con i primi capoversi del § 36 della Grammatica filosofica: “Se consideriamo l’uso effettivo di una parola, vediamo qualcosa di fluttuante. – Nelle nostre considerazioni contrapponiamo questo che di fluttuante a qualcosa di più saldo. Come quando, del quadro sempre mutevole di un paesaggio, si dipinge un’immagine ferma. […] Se, per i nostri scopi, vogliamo sottomettere l’uso di una parola a regole ben determinate, accanto al suo uso fluttuante ne poniamo un altro, cogliendo nelle regole un aspetto caratteristico del primo” (Ludwig Wittgenstein, Grammatica filosofica [1930-1933], tr. it. Firenze, La Nuova Italia, 1990, p. 42).

 Si tenga presente, infatti, che nel passo citato Croce intende proprio scongiurare l’uso essenzialistico di un termine come “umorismo”, uso che conduce, ad esempio, come egli precisa subito dopo, a credere che esso ci permetta di cogliere l’essenza di un popolo, ovvero il tratto che ne accomuna tutti i membri (o, se non altro, tutti gli scrittori). L’espressione, peraltro, applicata alle classificazioni della retorica, ricorre anche nell’Estetica (parte I, cap. IX, ed. Adelphi 1990, p. 93), e la sua valenza “pre-wittgensteiniana” non è sfuggita a Umberto Eco, che però nel saggio citato vi dedica solo un’intenerita esclamazione parentetica: “Quanto alla retorica, Croce è il primo a vedere nelle sue classificazioni un modo d’individuare un’‘aria di famiglia’ (oh, la bella espressione pre-wittgensteiniana!)” (Eco, in op. cit., p. 382. E sulle difficoltà definitorie, spinte fino al paradosso dell’impossibilità delle stesse, in cui si avvita tutto il discorso di Pirandello, cfr. dello stesso Eco il saggio “Pirandello ridens”, in Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Milano, Bompiani, 1985, ried. 2001, pp. 261-270).

Ora, il problema è che Pirandello e Croce sono, ciascuno a suo modo, degli essenzialisti metodologici, intendendo questa espressione nel preciso senso attribuitole da Popper nel § 10 di Miseria dello storicismo: “La corrente di pensiero che propongo di denominare essenzialismo metodologico e che fu introdotta e patrocinata da Aristotele sostiene che la ricerca scientifica deve penetrare nell’essenza delle cose, per poterle spiegare. Gli essenzialismi metodologici tendono a formulare domande scientifiche in termini come i seguenti; ‘cos’è la materia?’, oppure ‘cos’è la forza?’, oppure ‘cos’è la giustizia?’. Ed essi credono che una risposta penetrante a queste domande che riveli il significato reale  o essenziale di questi termini, e pertanto la natura reale o vera delle essenze denotate con essa, sia almeno un prerequisito necessario per la ricerca scientifica, se non il suo scopo principale” (Karl Popper, Miseria dello storicismo [1944-1945 & 1957], tr. it. Milano, Feltrinelli, 1993, p. 39).

Non a caso, infatti, se la domanda “Che cos’è l’arte?” ricorre praticamente in tutti i testi crociani di Estetica in maniera più o meno esplicita (il Breviario di Estetica, addirittura, si apre con essa), la seconda parte del saggio pirandelliano sull’Umorismo inizia proprio con la domanda “Che cosa è l’umorismo?”. Tuttavia, il modo forte, iper-speculativo di Croce di essere un essenzialista metodologico si risolve in un curioso vantaggio ‘storico’ su quello apparentemente debole, anti-filosofico di Pirandello. Infatti, Croce è un super-essenzialista metodologico solo per i suoi pochissimi e astrattissimi “concetti puri” (tra i quali, come detto, c’è quello dell’Arte), che ritiene dominio assoluto della Filosofia dello Spirito; mentre, di fronte alla selva degli “pseudo-concetti”, egli, come visto, per quanto riguarda il loro significato e uso, perviene a un approccio quasi wittgensteiniano che si potrebbe definire tipico di una ‘semantica  fuzzy’, oggi di gran lunga più interessante di quella ‘essenzialista’ (a tal proposito è sintomatico un libro come Kant e l’ornitorinco di Umberto Eco, che comprende il saggio su Croce cui abbiamo fatto riferimento). E malgrado il fatto che egli tenesse, dal punto di vista filosofico, più ai concetti che agli pseudo-concetti, sul piano pratico (cioè tanto nella vita ordinaria quanto nella normale prassi della critica letteraria), come intuì già Pirandello e come ha ribadito Eco, a contare molto di più sono gli pseudo-concetti. L’analisi di questi ultimi fornita da Croce, pertanto, è in grado di sopravvivere al crollo dell’improbabile castello in aria del Super-Ordine dei Super-Concetti Puri (nel senso del famoso § 97 delle Ricerche filosofiche di Wittgenstein) sognato dalla sua Logica. Viceversa, nonostante le sue dichiarazioni anti-filosofiche (soprattutto in risposta ironica alle accuse di dilettantismo rivoltegli da Croce), Pirandello si viene a trovare nello scomodo e (per noi oggi) perdente ruolo di difensore di un approccio essenzialista nella ricerca della definizione di uno ‘pseudo-concetto’ come quello di umorismo. Sicché, mentre da un lato possiamo, come sapeva lo stesso Pirandello, fare benissimo a meno delle varie (ma equivalenti) definizioni essenzialistiche del concetto di arte formulate da Croce, senza per questo recar danno alla validità di tante sue analisi letterarie basate su un uso sapientissimo degli pseudo-concetti, dall’altro ci accorgiamo di non poter fare alcun uso ‘euristico’ delle pur magistrali osservazioni pirandelliane sulle opere e sui personaggi letterari ‘umoristici’ (si pensi solo a quelle su Don Abbondio e Don Chisciotte), se decidiamo che la sua definizione essenzialistica dell’umorismo, dopo i pur diversissimi argomenti contro l’essenzialismo semantico e metodologico avanzati dal secondo Wittgenstein e da Popper, è ormai insostenibile.

                                                                                   (1999)

                                                                      

Un pensiero riguardo “Nota in margine alla polemica Croce-Pirandello sull’Umorismo

  1. 1. Proporrei un test: definire “sentimento del contrario” senza l’esempio della vecchia imbellettata.
    2. Curiosa non profezia di Croce: gli studi più interessanti sull”umorismo negli ultimi decenni sono a opera di psicologi e di linguisti

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