Psicanalisi dell’arte secondo Franco Fornari

Franco Fornari

Di FRANCA MAZZEI MAISETTI*

Nella sua proposta di psicoanalisi dell’arte F. Fornari parte da un modello semiotico e pone un problema anzitutto di ordine linguistico. Ridefinisce appunto il rapporto significante-significato e allarga i confini delle teorie linguistiche moderne grazie al concetto di arbitrarietà del segno. Fornari si occupa di psicoanalisi dell’arte prima ancora di formalizzare concettualmente l’analisi coinemica.

Scrive nel 1974 Psicoanalisi e ricerca letteraria insieme alla moglie Bianca (Fornari F., Fornari B., 1974). Propone nel 1978 con Strutture affettive del significato (Fornari, 1978) un modello di critica e un’applicazione a “Agostino” di Moravia.

Nel 1979 con Coinema e Icona (Fornari, 1979a) formalizza una nuova proposta di psicoanalisi dell’arte figurativa, mentre nel 1984, già in ambito della teoria dei codici affettivi, scrive Psicoanalisi della musica (Fornari, 1984). Nei primi scritti di analisi letteraria, il modello risente ancora molto dei concetti freudiani classici. L’Agostino di Moravia e, ancor meglio il saggio sulla Monarchia di Dante sono influenzati dal pensiero kleiniano, ma metodologicamente risentono dei concetti freudiani come l’edipo e la scena primaria. Finalmente nel Miracolo delle noci è applicata la teoria coinemica che “parte dal presupposto di costituire la verità a partire dalla consonanza o dalla dissonanza semantica che il confronto tra la simbolizzazione affettiva e la simbolizzazione operativa di un enunciato mette in grado di rivelare” (Fornari, 1978).

Ogni discorso umano, dice Fornari, qualunque sia la modalità espressiva, presenta un duplice statuto: lessicale-operativo e affettivo-coinemico. Il primo si basa sull’arbitrarietà del segno, il secondo si rifà alla struttura dell’inconscio ed è soggetto al codice affettivo.
Relativamente all’arbitrarietà del segno, Fornari rifacendosi a Jakobson afferma che il rapporto tra significante e significato che Saussure chiamava “arbitrario” dipende da una “continguità abitudinaria appresa, che è obbligata per tutti i membri della comunità linguistica data” (Jakobson, 1978). In questa prospettiva il coinema diventa un codice di organizzazione e struttura di funzionamento di ogni testo.

Il linguaggio come ogni altra istituzione sociale, presuppone delle funzioni mentali operanti a livello inconscio (Lévi Strauss, 1978)

Fornari riprendendo la scoperta freudiana della tendenza umana a riprodurre nel sogno esperienze penose (coazione a ripetere), sgancia tale meccanismo dall’istinto di morte ipotizzato da Freud e ne fa una “tendenza primaria a rappresentare qualcosa per mezzo di segni […] riprodurre sotto forma di rappresentazione tutto ciò che è presente è poi diventato assente” (Fornari, 1979a).

Il linguaggio artistico trasforma la presenza in rappresentazione attraverso un processo singolarissimo collocabile in una zona intermedia tra immaginario e reale, “a metà strada tra il principio del piacere e il principio della realtà in quanto l’esame di realtà (che permetterebbe di collocare l’esperienza nell’uno o nell’altro dei due principi) non è negato (come avviene ad esempio nell’allucinazione) ma semplicemente lasciato sospeso” (Fornari, 1970).
Nell’ambito di approccio e interpretazione al testo letterario o iconografico, Fornari individua uno spazio tridimensionale comprendente un “referente figurale” (il testo in sé) un “referente coinemico” e un “referente storico”. Senza il referente coinemico non sembra possibile scendere nelle profondità dei significati; gli altri referenti si prestano ad una lettura bidimensionale pur essendo fondamentali contenitori e denotatori di senso per i referenti coinemici confusi e indeterminati […]. Il testo letterario o iconografico viene esaminato secondo unità significanti: le formule, le sequenze, gli elementi figurali, le figure plastiche, i soggetti, gli argomenti.

Dai significanti della scena manifesta che queste unità denotano, si ha una possibile traduzione in significati coinemici, in una struttura affettiva di significati, “metastorica” e “invariante” (Biotti, 1987).
L’arte per Fornari è quell’attività che:

si muove nella notte ed entra nella luce del giorno per ritornare alla notte, in una marcia a delfino tra mondo interno e mondo esterno, che fa del linguaggio notturno e del linguaggio diurno non due facce di una stessa medaglia, ma un continuo succedersi di un gioco “a testa e croce” in cui una faccia si presenta quando l’altra si nasconde, diventando ognuna delle due alternativamente significante e significata (Fornari, 1979a)

Il passaggio da un mondo ad un altro mondo è dato da quell’equilibrio dinamico che in altri termini può essere espresso come armonia tra forma e contenuto oppure tra discorso manifesto e significato latente tra inconscio e conscio tra principio del piacere e principio di realtà, linguaggio ed anti-linguaggio” secondo uno statuto doppio: “metonimico e metaforico”.
Il linguaggio della notte e il linguaggio del giorno trovano nell’espressione artistica una traduzione; in essa l’uno e l’altro sono compresi in una interazione perfetta che “consente il processo di simbolizzazione, trasformando la presenza in rappresentazione”, in questo senso l’opera d’arte è a metà tra immaginario e reale in quello che Winnicott chiama campo o “area transizionale”.

L’opera d’arte allora è un oggetto concreto vestito con abiti fantastici, è una cosa reale che contiene in sé anche l’irreale ed è in quest’alternarsi che la struttura linguistica si rivela come fattore determinante.

Tale area transizionale che si presenta come “il terreno favorevole” perché l’arte alberghi, accoglie in sé qualunque forma d’arte, dalla pittura alla letteratura, al teatro, al cinema, alla musica.

Lotman in Semiotica e Cultura dice relativamente all’opera d’arte: “So che questo non è ciò che rappresenta ma nello stesso tempo vedo chiaramente che questo è proprio ciò che essa rappresenta” (Lotman, Uspensky, 1975). Fornari ha detto dell’arte “essa è sospesa tra lo Scilla del bisogno di sapere e il Cariddi della proibizione di sapere”.

È dunque nel bisogno-desiderio di sapere e nella proibizione del sapere che si struttura quell’ambiguità che caratterizza la modalità espressiva dell’artista. In chiave psicoanalitica diremmo che ‘la simbolizzazione secondaria (il significante) deve insieme rivelare e tenere nascosto ciò che viene rivelato cioè la simbolizzazione primaria (significato).
S. Freud non ha indagato a lungo su questo problema. Nel 1936 scriveva a L. Binswanger:

Io mi sono sempre trattenuto al pianterreno dell’edificio: Lei afferma che se si cambia punto di vista, si riesce a vedere anche il piano superiore, nel quale abitano ospiti così distinti come la religione, l’arte e altri ancora […] In questo Lei è conservatore, io rivoluzionario. Se avessi ancora una vita di lavoro davanti a me, oserei indicare a queste “illustrissime” un posticino nella mia bassa casetta (Lombardo, Fiorelli, 1985). Binswanger tentava di far entrare la psicoanalisi nella sfera della spiritualità in una visione esistenzialistica. Ma nella realtà Freud non aveva mai disdegnato l’arte, e nella sua cultura di notevole vastità, le scienze “dello spirito” avevano avuto una larga parte. Nel discorso in occasione del conferimento del premio Göethe, egli dice:

I poeti sono i pochi cui sia concesso, quasi senza sforzo, di salvare dal gorgo delle loro emozioni le più profonde verità verso cui noi altri dobbiamo dirigerci con fatica, annaspando incessantemente in mezzo a incertezze torturanti (Freud, 1930).

E in Delirio e sogni nella Gradiva di W. Jensen ancora:

Probabilmente, noi e lui (Freud e il poeta) attingiamo alle stesse fonti, lavoriamo sopra lo stesso oggetto, ciascuno di noi con metodo diverso; e la coincidenza dei risultati sembra costituire una garanzia che abbiamo entrambi lavorato in modo corretto. Così egli (il poeta) esperimenta in sé quanto noi abbiamo appreso da altri, e cioè le leggi a cui deve sottostare l’attività di questo inconscio (Freud, 1906)

L’aver strutturato all’interno di schemi e modelli di comportamento ogni processo della mente, può considerarsi come un tentativo di fondere le scienze dello spirito con le sue caratteristiche di inconoscibilità, inclassificabilità e mistero, con le scienze della natura, solide, misurabili e scientifiche, salvando comunque la singolarità di ogni espressione artistica e la creatività individuale.

Nell’Introduzione alla Psicoanalisi (Freud, 1915) in un parallelismo tra psicoanalisi e marxismo egli dice che così come il pensiero di Marx ha messo in luce l’esistenza di forze economiche che sono “alle spalle degli uomini” e li condizionano, così la psicoanalisi ha messo in luce l’esistenza di forze psichiche che agiscono al di fuori di ogni consapevole volontà.

Quanto la conoscenza dell’universo dell’Arte abbia influito sul suo processo di pensiero emerge in diversi suoi accenni: “I poeti e i filosofi hanno scoperto l’inconscio prima di me; quel che ho scoperto io è il metodo scientifico che consente lo studio dell’inconscio” egli scrive nel “Discorso in occasione del suo 70° compleanno”(Freud, 1926) ed è evidente che concetti come: complesso di Edipo, sadismo, masochismo, narcisismo, nascono in area letteraria e mitologica prima che in psicoanalisi.

Proprio questa psicoanalisi tra “romanzo” e “scienza” è alla base di quella dicotomia e conflittualità che, partendo dall’epoca di Freud, si trascina fino ai nostri giorni.

Nel 1900 con la Traumdeutung, Freud ci introduce nel fantastico mondo dell’inconscio. Il linguaggio cifrato del sogno diventa il risultato della “deprivatizzazione del linguaggio pubblico”.

Stabilisce con ciò una netta differenziazione tra il linguaggio dell’inconscio e il linguaggio della poesia. Mentre quest’ultima tende a rivelare quanto è inconscio attraverso la parola-simbolo (anche se ermetica), il sogno tende a nascondere, attraverso la parola quanto è inconscio. Nella verbalizzazione del sogno la parola privatizza il linguaggio pubblico, nella poesia pubblicizza il linguaggio privato. Ogni sogno racchiude in sé tutto l’universo del sognatore e, l’interpretazione analitica può solo esaurire una faccia del poliedro, lasciando la possibilità ad altre molteplici interpretazioni.

Anche l’opera d’arte è contenitore di tutto un mondo, quello dell’artista, conscio e inconscio. Davanti a tanta “vastità” Freud si blocca e in Dostoevskij e il parricidio (Freud, 1927) si dichiara impotente a penetrare nel nucleo della creazione artistica.

Affronta comunque gli aspetti psicologici, storici, sociali che stanno alla base di ogni produzione artistica e definisce l’Arte come “un ritorno del rimosso” istituzionalizzato e socialmente accettato. Egli attribuisce una funzione benefica all’opera d’arte, strumento di catarsi e veicolo positivo di desideri e pulsioni che altrimenti potrebbero manifestarsi in forma disgregante e distruttiva.

Se la civiltà impone continue rinunce alla soddisfazione delle pulsioni secondo un “principio di realtà”, l’arte fornisce un’area di rivincita della fantasia, secondo il “principio del piacere”.

L’arte allora come contrapposta alla vita, Arte come frutto del recupero delle forze inconsce e rimosse, e, attraverso la “sublimazione” espresse in comunicazione formale.

Il piacere derivato dalla fruizione dell’Arte per Freud è una “promessa di felicità” ma non è chiaro quanto appartenga al mondo delle illusioni piuttosto che a quello della realtà.

Soltanto in un campo si è conservata l’onnipotenza del pensiero fino ai nostri giorni: in quello dell’arte. Nell’arte soltanto avviene ancora che un uomo ignorato dai desideri, elabori un’azione che assomigli all’appagamento e che questo gioco, in grazia dell’illusione artistica, provochi delle risonanze affettive come se si trattasse di cosa reale. A ragione si parla dell’incantesimo dell’arte e si confronta l’artista con l’incantatore.Tale confronto è forse più importante di quanto esso vorrebbe essere. L’arte, che certamente non è cominciata quale arte per arte, stava originariamente al servizio di tendenze che oggi sono in gran parte cessate. Tra queste è lecito ammettere che vi si trovino parecchie intensioni magiche (Freud, 1917)

Donde venga all’artista la sua capacità creativa non è problema della psicologia –ma dice anche– la psicoanalisi riconosce anche all’esercizio dell’arte una attività che si propone di temperare desideri irrisolti, e precisamente in primo luogo nello stesso artista creatore e in seguito nell’ascoltatore e nello spettatore (Freud, 1969).

Il collegamento che Freud fa tra Arte e Desiderio è alla base della elaborazione del discorso sull’arte che fa Fornari; da questa impostazione data al fenomeno artistico come funzione degli accoppiamenti (nella fruizione dell’oggetto artistico) dei desideri, l’un l’altro ricercantesi, del creatore e del fruitore di arte, nascerebbe pertanto una metodologia di ricerca sincronica e diacronica (Fornari, 1966).

La psicoanalisi può diventare uno strumento di indagine estetica se viene utilizzata come chiave di lettura della interrelazione degli elementi linguistici (consci e inconsci) e della trasformazione che essi subiscono.

L’artista dal “mare magnum” della significatività indistinta delle relazioni coinemiche, dove alberga il desiderio informe, emerge in un gioco a delfino, nel mondo esterno, dando forma al desiderio e denotandolo. Il fatto che la sintassi dei coinemi non sia legata alla esperienza storica, ma decisa dall’ordine significante creato dall’artista (sintassi dei significanti iconici) porta ad una organizzazione della vita emotiva.

Per cui se le emozioni incontrollate portano l’uomo alla sofferenza e alla percezione dolorosa della “mancanza”, l’esperienza artistica permette che le emozioni trovino spazio per esprimersi grazie al controllo dato sia dall’ordine del processo culturale estetico, sia dalla possibilità di “mettere a confronto” i significati primari con i significati storici.

Il coinema (rappresentazione psichica della pulsione)

una volta entrato nel contesto del quadro, acquista senso in base al fatto che non parla più in funzione di se stesso, ma viene parlato dalla sintassi dei significante, cioè dalla relazione tra le figure del quadro. Se al posto di natura mettiamo il linguaggio coinemico come linguaggio naturale e al posto di humanitas mettiamo i linguaggi culturali, siano essi verbali o iconici, si può dire che la “poesia” cioè la comunicazione estetica, nasce da una elaborazione profonda e vitale, di un dramma che si colloca all’interno di questi linguaggi. Le emozioni sono un fatto naturale. Il trasformare le emozioni umane in emozioni estetiche richiede un particolare tipo di relazione tra linguaggio coinemico naturale e linguaggi artistici culturali (Fornari, 1979a).

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BIOTTI V., 1987, Teoria coinemica e linguaggio cinematografico, in Psicoanalisi-ArtePersona, a cura di F. Maisetti, Franco Angeli, Milano.

FORNARI F., Fornari B., 1974, Psicoanalisi e ricerca letteraria, Principato, Milano.

FORNARI F., 1984, Psicoanalisi della musica, Longanesi, Milano.

FORNARI F., 1976, Simbolo e codice, Feltrinelli, Milano.

FORNARI F., 1966, Nuovi orientamenti nella psicoanalisi, Feltrinelli, Milano.

FORNARI F., 1970, Psicoanalisi della situazione atomica, Rizzoli, Milano.

FORNARI F., 1979a, Coinema e icona, Il Saggiatore, Milano.

FREUD S., 1906, Sulla Gradiva di W. Jensen, Opere, Vol. 5, Boringhieri, Torino.

FREUD S., 1915, Introduzione alla Psicoanalisi, Opere, Vol. 8, Boringhieri, Torino.

FREUD S., 1917, Totem e tabù, Opere, Vol. 7, Boringhieri, Torino.

FREUD S., 1926, Discorso per il 70° compleanno, Opere, Vol. 10, Boringhieri, Torino.

FREUD S., 1927, Dostoevskij e il parricidio, Opere, Vol. 10, Boringhieri, Torino.

FREUD S., 1930, Scritto in occasione del conferimento del premio Göethe, Opere, Vol. 11, Boringhieri, Torino.

JAKOBSON R., 1978, Segno e sistema del linguaggio – Lo sviluppo della semiotica, Bompiani, Milano.

Lombardo e Fiorelli (a cura di), 1985, Biswanger e Freud, Boringhieri, Torino.

LOTMAN J., USPENSKY B.A., 1975, Semiotica e cultura, Ricciardi, Milano.

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* Estratto da F. Mazzei Maisetti, L’orizzonte simbolico e la psicanalisi dell’arte secondo il pensiero di Franco Fornari, 2005, Unisalento.

 

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