Appunti per un’estetica del senso: il testo come unità o come percorso 6/6

Di DANIELE BARBIERI *

Dietro alla nozione di testo sta la nozione di coerenza. Dire coerenza significa dire, con Eco, che il testo è l’espansione di un semema, o con Greimas, che è la manifestazione discorsiva dell’articolazione sul quadrato semiotico di un’opposizione semantica, cosa non molto diversa dalla precedente. Il concetto di coerenza può essere probabilmente espresso ancora in altri modi, ma riporterà comunque sostanzialmente all’idea di un’unità concettuale di fondo che ogni testo deve avere.

Mettere in gioco i pre-testi significa confrontarsi pericolosamente con questa nozione. Un pre-testo che presenti dei comment da applicare a qualche topic esterno è difficilmente riconoscibile come coerente, sino a quando non sia davvero applicato, e non sia entrato a far parte di un discorso vero e proprio. Di un pre-testo poi che presenti semplicemente un topic da commentare non si vede proprio come si possa decidere la coerenza o meno.

Che ogni testo possa in qualche momento ritrovarsi a essere usato come pre-testo comporta perciò che ogni testo possa essere fruito anche come qualcosa di potenzialmente incoerente o a-coerente. Ma a-coerente non significa “insensato”: significa che la coerenza viene decisa, volta per volta, a proposito del nuovo testo complessivo di cui quello è venuto a fare parte, e non è più una caratteristica sua, perché, in quanto discorso autonomo, esso non esiste, almeno in quella situazione.

Anche restando all’interno dei testi veri e propri, comunque, la coerenza può essere un requisito troppo forte per alcuni tipi di fruizioni che il testo stesso ha previsto. In musica, per esempio, i tanti residui di natura pre-testuale che vi restano fanno sì che ben difficilmente, pure se individuiamo un discorso unitario complessivo, tutti gli eventi musicali di un brano possano esservi ricondotti.

Con la musica è più facile, ma persino in letteratura (dal cui ambito di studio l’idea proviene) l’idea di coerenza del testo può rivelarsi troppo forte. Eco stesso accetta l’idea (anzi, potremmo dire che si tratta di un’idea centrale della sua concezione estetica) che il medesimo testo, specialmente se si tratta di un testo estetico, possa essere ricondotto a più di un solo semema. In altre parole, vi è certamente più di una interpretazione possibile di un testo estetico (come probabilmente di qualsiasi testo – ma i testi estetici ne fanno una ragione di esistenza), e queste interpretazioni (e i relativi sememi che le esprimono) possono essere anche reciprocamente incompatibili.

Ma, all’interno di ciascuna interpretazione, dobbiamo ritenere che ogni componente del testo debba essere spiegata nei termini ultimi di quella specifica interpretazione? E se nel corso della lettura, la nostra interpretazione di riferimento cambia, dovremo rileggere da capo quello che abbiamo già letto per comprenderlo nei nuovi termini? E visto che un’interpretazione definitiva può essere azzardata solo quando si conclude la fruizione di un testo, potremo davvero comprendere un testo solo rileggendolo, cioè leggendolo alla luce di quella definitiva interpretazione? E se per caso nel corso di questa rilettura (magari grazie anche alla nuova prospettiva fornitaci) dovessimo accorgersi che vi sono elementi che supportano un nuovo cambio di interpretazione, dovremo rileggerlo ancora? Se siamo dei seri ricercatori, sicuramente sì!

Ma allora, l’interpretazione ipotetica che davamo mentre stavamo leggendo per la prima volta il testo – alla luce della quale cercavamo di comprendere, e che si è rivelata in seguito sbagliata, perché viene contraddetta da quanto accade in seguito – non può essere considerata accettabile: essa non è in grado, infatti, di spiegare numerosi elementi del testo. Eppure è stato sulla base di quella stessa interpretazione che io ho provato piacere, o interesse, leggendo il testo. E potrei anche pensare che il testo è stato progettato prevedendo questo mio percorso di ipotesi interpretative, delle quali solo l’ultima riesce a fornirmi un’illusione di stabilità.

E si tratta davvero di un’illusione. Se parliamo di opere d’arte, anziché di testi, ci accorgeremo che non è la coerenza il loro requisito di base, ma semmai la capacità di produrre in noi l’illusione di poterne catturare una, per poi negarcela subito dopo. Un testo di cui si possa davvero catturare la coerenza non è un’opera d’arte, perché il gioco interpretativo sarà subito finito. In un’opera d’arte c’è sempre qualche elemento che sfugge a qualsiasi specifica interpretazione; nel senso che sarà sempre possibile trovarne un’altra, migliore, che spieghi quell’elemento, rivelandosi poi carente nei confronti di un altro, e così via.

La natura interpretativa dell’opera d’arte, ancor più di quella dei testi che opere d’arte non sono, è di carattere processuale: è sempre un percorso, mai un arrivo. Un percorso, ovviamente, è fatto di tappe, che sono arrivi provvisori, e senza questi non c’è nemmeno il percorso – ma il valore dell’opera sta nella qualità del processo che essa scatena, e non in una qualsiasi delle sue interpretazioni.

Anche per questo le opere d’arte possono essere così indifferentemente dei pre-testi, che non veicolano direttamente un discorso, e non sono di conseguenza interpretabili. È comunque la qualità del processo comunicativo che esse scatenano a rappresentare il loro valore. Forse non c’è davvero nessun discorso nella Musica per i reali fuochi di artificio, se la si considera indipendentemente dalla situazione per cui è stata prodotta, ma il percorso su cui io vengo condotto nell’ascoltarla rimane straordinario anche quando non saprei dire di che cosa quest’opera parli.

Nel guardare Las Meninas, io vedo prima di tutto la scena quasi di teatro che Diego Velázquez ha composto per me, la bambina reale con le sue ancelle, il cane, il pittore con la grande tela di spalle, all’interno di un ampio salone che si scurisce verso l’alto, con quadri alle pareti. Poi osservo le figure sul fondo: un personaggio vestito di scuro che occhieggia da una scala illuminata e due figure che ci guardano da qualcosa che non può essere una finestra, che è troppo chiaro per essere un dipinto come quelli che lo circondano, e che è dunque uno specchio. Ma se quello è uno specchio, quelle figure si trovano in realtà nella posizione da cui sto guardando io, e che è quella verso cui tutte le figure ritratte sono rivolte: per cui posso comprendere che quella che sto osservando non è la scena su un palcoscenico preparato per me, ma è una platea che sta guardando uno spettacolo che si svolge esattamente dove mi trovo io, ed è quello stesso spettacolo che il pittore sta ritraendo, e al suo centro stanno quelle due figure che lo specchio rivela. Ma se la bambina regale e le sue ancelle sono così attente e ossequiose nei confronti di questo spettacolo, così come scrupoloso è il pittore e interessato l’uomo sul fondo, allora i protagonisti di questo spettacolo dovranno essere persone ancora più importanti di tutte quelle che si vedono; e saranno dunque il re e la regina in persona, nell’atto di farsi ritrarre da un pittore che preferisce in realtà ritrarre se stesso anziché loro. E una volta compreso questo, potrò iniziare ad accorgermi delle relazioni di luce che collegano e separano le figure, e a come lo spazio sia scandito da zone di luce e di ombra alternate sia in profondità che nella dimensione orizzontale trasversale. E riflettendo sull’andamento orizzontale di quello che vedo, mi accorgerò che dalla testa del pittore parte una diagonale discendente che passa per la testa della damigella alta con i capelli neri, per quella della nana e arriva sino a quella del bimbo che gioca col cane; ma mentre le tre ultime figure sono all’incirca equidistanti, tra la prima e la seconda si apre un ampio spazio in cui campeggiano, più in basso le due figure della damigella inginocchiata e dell’infanta bionda e vestita di bianco, la figura più luminosa dell’intero dipinto; e, proprio sopra di loro, dove dovrebbe trovarsi la testa intermedia della sequenza discendente, c’è invece lo specchio con le due figure regali, le cui teste lontane configurano una diagonale ascendente che prosegue in quella della figura scura sulla scala, e viene ripresa, ancora più a destra, e più vicino, quindi più in grande, dalle due figure adulte nella sala. A questo punto potremo accorgerci dei colori, della dosata e sapiente distribuzione di pochi tocchi di rosso, che emergono sui toni poco accesi in uno zigzagare nella zona bassa del quadro – mentre sopra la scena che cattura il nostro occhio c’è uno spazio ampio e narrativamente inutile, ma che è cruciale per il senso della profondità, del rapporto tra luce e ombra che fa parte del discorso di questo dipinto.

Qual è il discorso di Las Meninas? Potremmo proseguire per centinaia di pagine a parlarne, a cercare le recondite relazioni presenti in questo dipinto. Ma il percorso di lettura che ho tracciato sin qui è davvero un percorso, e se pure l’ordine di certi passaggi può probabilmente essere scambiato con quello di altri, ve ne sono alcuni che non possono che venire prima (o dopo) di altri. Se non vedo le figure, non posso comprendere il loro ruolo. Se non capisco cosa sta succedendo non posso interrogarmi su cosa stia davvero facendo il pittore rappresentato. A che mi serve accorgermi delle relazioni cromatiche se non ho compreso la forma dello spazio?

Anche la visione di un dipinto è un percorso, un percorso dell’occhio, ma soprattutto un percorso della mente che esplora, fa ipotesi e cerca di verificarle, e ogni volta ritorna a guardare gli oggetti secondo una prospettiva concettuale diversa. Il percorso su cui Las Meninas da quasi quattro secoli ci conduce è tra i più intriganti e straordinari di tutta la storia dell’arte: è tale perché i discorsi che possiamo attribuire a quest’opera, le interpretazioni cioè che ne possiamo dare, sono innumerevoli e sempre intriganti. Ma è lo stimolo alla ricerca che quest’opera produce in chi la guarda, testimoniato com’è dall’esistenza di innumerevoli interpretazioni, a costituire il suo vero valore estetico: non cioè quello che è stato trovato, ma quello che sospettiamo di poter ancora trovare rende tale un’opera d’arte.

Il percorso della comprensione di un’opera d’arte, di qualunque tipo essa sia, è dunque un percorso passionale, fatto di tensioni e del loro momentaneo acquietarsi quando si arriva a una, sempre provvisoria, interpretazione, a un “fissarsi della credenza”, come direbbe Peirce, il quale dà di questo fissarsi una descrizione straordinariamente in sintonia con quello che siamo andati dicendo sin qui, visto che, per lui, la credenza “è la semicadenza che chiude una frase musicale nella sinfonia della nostra vita intellettuale”[1]. La musica ci conduce lungo i propri percorsi direttamente, come fanno pure il cinema e il teatro, mentre le arti visive preparano una situazione che richiede un percorso parzialmente obbligato, e le arti sequenziali su carta, come la letteratura e il fumetto, giocano un po’ su entrambe le modalità.

Ma la sostanza della comunicazione emotiva[2] che sta dietro a queste diverse arti non cambia: produrre un percorso di emozioni nel fruitore di un’opera è la quintessenza dell’operazione estetica. Le ragioni profondamente etiche di Adorno ne possono davvero essere una componente, ma possono anche non esserla, o esserla di fondo, senza alcun particolare rilievo, con una pura funzione di garanzia.

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[1] Charles S. Peirce, Collected Papers, 5.397. Tr. it. articolo “Il fissarsi della credenza” in Le leggi dell’ipotesi, a cura di M.A. Bonfantini, R.Grazia e G. Proni, Bompiani, Milano, 1984, p.113.

[2] Cfr. D. Barbieri, Percorsi passionali cit.

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Appunti per un’estetica del senso, precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n. 4 /2005.

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