Di DANIELE BARBIERI *
Se non posso caratterizzare i pre-testi in termini di discorso, come li caratterizzerò? Indubbiamente c’è una loro natura unitaria, socialmente riconosciuta, che fa sì che, in molti casi, si possa anche attribuire loro un titolo, specialmente se riconosciamo loro lo statuto di opera d’arte. Ma non è particolarmente soddisfacente dire che è un pre-testo tutto ciò a cui la cultura riconosce questo statuto – che è comunque uno statuto di carattere testuale, anche se non pieno.
Un pre-testo è un oggetto potenzialmente complesso quanto un testo vero e proprio, pur essendo un oggetto che non veicola un discorso bensì solo una sua componente, ed è pronto all’uso nelle situazioni previste per produrre discorsi compiuti, anche se spesso effimeri. La sua complessità interna lo avvicina ai testi veri e propri (spesso rendendo faticosa la distinzione) e lo distingue nettamente da entità più semplici, come le singole parole, alle quali, a rigore, può essere assegnata una funzione simile di componente di un discorso, pronta all’uso.
Come possiamo dunque caratterizzare più strettamente questa complessità interna, che identifica i pre-testi non meno dei testi veri e propri (in quanto, a rigore, sottoinsieme dei primi) e ci permette comunque di identificare un regime di testualità (a cui appartengono tanto i testi quanto i pre-testi) distinto da quello dei singoli segni pronti all’uso? Gli strumenti tradizionali della semiotica ci sono di scarsa utilità a questo livello. La grammatica generativa di Greimas[1], per esempio, si occupa di testi, e presuppone comunque la presenza di un discorso, quello che, alla base del percorso generativo, si articola nel percorso sopra le relazioni del quadrato semiotico. Nei termini di questo approccio, un pre-testo dovrebbe essere considerato alla stregua di un singolo attante, quando fornisce un topic da commentare, oppure di un percorso narrativo o di attribuzioni di valore ancora senza soggetto. Ma la teoria fatica a considerare nozioni isolate di questo genere, perché si tratta comunque di una teoria testuale, che presuppone la presenza un discorso. Dovremmo allora, come spesso si fa, analizzare non il pre-testo bensì i testi veri e propri e discorsi in cui esso si inserisce – come quando l’analisi degli oggetti, nelle prospettiva di questa metodologia analitica, viene fatta attraverso l’analisi delle narrazioni in cui gli oggetti si trovano ad essere utilizzati[2]. Ma questa soluzione, che risulta spesso utile per specificare l’articolazione del significato del pre-testo, non mi è comunque utile per caratterizzare la distinzione stessa tra il pre-testo e le strutture semantiche più semplici. Per la teoria greimasiana, infatti, si tratta comunque di componenti isolate, che prendono senso solo all’interno del discorso, cioè del testo compiuto, e la differenza in complessità non è rilevante.
Quello di cui abbiamo bisogno è la possibilità di articolare bene la distinzione tra una puntualità e un percorso, perché la distinzione tra una struttura semplice come una parola e una complessa come un pre-testo sta nell’assenza di un percorso (che al massimo si limita a una potenzialità o a un accenno) e la sua presenza. In altre parole, la fruizione di testi e pre-testi è sempre articolata in un percorso di senso, indipendentemente dal fatto che questo dia luogo a un discorso compiuto, o che abbia bisogno di altri elementi contestuali per farlo. Questo percorso, a sua volta, è tale perché è fatto di memorie e anticipazioni, ovvero perché possiede una struttura tensiva[3].
Se la coerenza è ciò che caratterizza i testi, in quanto portatori di discorsi, non potremo richiedere lo stesso requisito ai pre-testi, che si trovano a monte dei discorsi stessi. Non potremo cioè richiedere ai pre-testi di presentarsi come l’espansione di un semema, come proponeva Eco nel 1979, né tanto meno di un quadrato semiotico, secondo la proposta non dissimile (almeno a questo livello di astrazione) di Greimas. La presenza di una struttura tensiva diventa allora il requisito – più debole – comune a tutti i pre-testi, testi compresi.
Quello che ci rimane allora da specificare, in queste pagine, è, in primo luogo, in che relazione stia la struttura tensiva con il discorso e il racconto, che caratterizzano i testi in quanto tali. Dopo di che dovremo rendere conto del fatto che, poiché tutti i testi sono suscettibili di essere fruiti anche come pre-testi, l’esistenza di una fruizione del testo come percorso modificherà in qualche misura l’idea stessa del testo come unità di senso e come discorso. L’idea di estetica che uscirà da queste considerazioni è inevitabilmente differente da quella, tradizionale, che considera l’opera d’arte, o l’operazione estetica in genere, come un discorso dotato di un centro, di un’unità profonda.
Musica e racconto
Partirò ancora una volta dalla musica, perché è proprio nella musica che la problematica tensiva si rivela con maggiore evidenza, essendo meno nascosta dall’emergenza del significato di carattere “denotativo”.
La musica per il ballo, da discoteca o da balera, non veicola discorsi. Si presenta come un utilizzabile, per dirla nei termini proto-heideggeriani molto ripresi dalla riflessione teorica sulle interfacce e l’interattività degli ultimi anni[4]. Ovvero come qualcosa nei confronti del quale noi attiviamo un’attenzione ausiliaria, così come facciamo nei confronti del martello quando stiamo piantando un chiodo: in quest’ultima situazione (l’esempio è dello stesso Heidegger) la nostra attenzione è tutta concentrata sull’operazione stessa, e il martello non viene concepito nella sua semplice-presenza, ma soltanto come lo strumento attraverso cui l’operazione viene condotta a termine.
In maniera abbastanza analoga, l’attenzione del ballerino nei confronti della musica è puramente funzionale. La musica non viene recepita come un potenziale discorso da interpretare, ma come lo strumento che rende possibile il movimento ritmato e dotato di senso del suo stesso corpo. Come dicevamo sopra, è questo movimento, insieme con la musica stessa, a veicolare eventualmente un discorso vero e proprio.
Ma la musica in sé contiene comunque un percorso tensivo. La struttura ripetitiva permette al ballerino di effettuare previsioni, e quindi di predisporre opportunamente i movimenti del proprio corpo per adeguarsi alla musica. Le tensioni generate dovranno essere tendenzialmente soddisfatte, perché in questa situazione non è accettabile la dialettica di aspettative soddisfatte e deluse della musica fatta per essere ascoltata, se non in minima misura. Questa minima misura, comunque, esiste: infatti, come ogni buon DJ sa, anche in discoteca la ripetizione eccessiva deve essere evitata, benché i tempi di percezione siano molto più dilatati che nel caso della musica di ascolto. Per questo, l’avvicendarsi dei brani musicali di un’intera serata costituisce in sé una progressione tensiva che va nella direzione del crescendo[5]: la variabilità che si distende in pochi minuti in un brano fatto per essere ascoltato può occupare un’intera serata di una discoteca. Ma questo dipende proprio dal fatto che l’attenzione del pubblico nei confronti della musica è molto più bassa, pur non essendo mai completamente assente: e proprio perché non è completamente assente, un’ombra di valutazione dello scarto, della diversità e imprevedibilità, rimane comunque, e può trovare dei momenti in cui manifestarsi anche con una certa intensità. Questo accade tipicamente con le performance specifiche dei DJ, attraverso scratch o altre operazioni simili.
Diversa è la questione per quanto riguarda la musica rivolta al grande pubblico. Quando si parla di canzoni, in cui la musica accompagna un testo, a rigore la presenza della struttura topic / comment è garantita dalla presenza stessa delle parole. Tuttavia, sappiamo bene che, specialmente quando le parole sono in una lingua straniera, la fruizione avviene spesso in maniera del tutto indipendente dalle parole, che potrebbero pure non avere senso senza cambiare granché l’effetto sul pubblico. La situazione è dunque in questi casi non differente da quella che si avrebbe con musica puramente strumentale, visto che la voce viene fruita come se fosse uno strumento tra gli altri.
In molti brani di musica leggera (davvero strumentali o fruiti come tali per l’irrilevanza del testo) è probabilmente davvero identificabile un discorso; e tuttavia l’analisi delle loro modalità tipiche di fruizione lascia pensare che questi brani siano fruiti sostanzialmente come pre-testi, ovvero come colonna sonora di momenti della vita di cui costituiscono il comment, o come argomento, oggetto di valorizzazioni di gruppo, di cui quindi costituiscono il topic. In questa prospettiva, le valutazioni estetiche di tipo “mi piace” o “è bello” sono di fatto delle valutazioni funzionali, e significano (in forma più personale o più universale) qualcosa come “è adatto ad accompagnare le mie attività”, oppure “è un buon oggetto del discorso per il mio gruppo” – così come il “mi piace” che il ballerino esprime nei confronti della musica significa “è adatta ad accompagnare il mio movimento in questo specifico contesto di gruppo”.
Si tratta di una funzionalità, indubbiamente, ma di una funzionalità di carattere estetico, perché quello che comunque una canzone apprezzabile fa è di condurre il suo fruitore lungo un percorso passionale, un percorso che caratterizzerà quindi anche l’attività che la musica è chiamata ad accompagnare.
Indipendentemente dalla sua natura di discorso, che è dubbia per tutta la musica pura sino al diciottesimo secolo, la musica è in grado di condurre il suo fruitore lungo percorsi tensivi, ovvero percorsi passionali. La sua qualità estetica viene dunque in larga parte valutata a partire dalla qualità di tale percorso, e non in base a quella del discorso, che può anche essere assente. Ma nella musica colta romantica il discorso c’è.
La differenza tra la musica strumentale di Felix Mendelssohn e la musica strumentale di quel Johann Sebastian Bach che lui tanto adorava e che lui stesso ha fatto riscoprire al mondo, è che, mentre Bach costruiva straordinari sistemi tensivi senza preoccuparsi di riferirli ad alcunché (Bach, si ricordi, da bravo luterano componeva “a maggior gloria di Dio”), le imitazioni che produce Mendelssohn sono invece altrettanti discorsi sul sentimento, sulla vita, su Bach stesso. Non ascoltiamo allo stesso modo Pergolesi e il Pulcinella di Stravinsky, che pure è in larga misura fatto di musiche di Pergolesi: nell’ascoltare quest’ultimo siamo sempre in attesa del guizzo strawinskiano, e dello scarto (novecentesco) rispetto alla norma barocca, a quello che ci permette di capire come Stravinsky si pone rispetto a Pergolesi, alla sua musica, alla voga del neoclassicismo musicale e a tutta l’arte del suo tempo.
Eppure questa consapevolezza della presenza di un discorso nelle opere di Mendelssohn e Stravinsky non cambia davvero radicalmente il mio atteggiamento fruitivo rispetto a quello che assumo nei confronti di Bach o di Pergolesi. Il fatto è che nella fruizione musicale il percorso tensivo che caratterizza anche la sua natura di pre-testo rimane cruciale sino alle produzioni dei giorni nostri, con la parziale eccezione delle avanguardie del Novecento. Posso non capire nulla del discorso di Stravinsky eppure apprezzare lo stesso la sua musica, magari utilizzandola come sottofondo che caratterizza un evento.
Ma il discorso c’è, in Stravinsky, e, nella misura in cui lo comprendo questo avrà a sua volta degli effetti tensivi, perché aspetterò certe conseguenze e non altre. Per esempio, e soprattutto in autori diversi dallo stesso Stravinsky, nella misura in cui sarò in grado di individuare in un brano musicale una struttura narrativa, potrò aspettarmi gli andamenti tensivi tipici del racconto.
Come si accennava più sopra, il racconto è un tipo specifico di discorso. Ma l’identificazione di un discorso all’interno di un testo musicale non comporta che si debba di conseguenza ritrovarvi anche un racconto. La presenza del racconto implica quella del discorso, ma non viceversa. Con questo non si vuole negare che la musica possa anche avere carattere narrativo, ma semplicemente escludere il principio che una struttura narrativa sia sempre presente in un brano musicale.
Seguendo la nostra impostazione, per esempio, sono escluse dalla narratività tutte le musiche di cui riconosciamo la natura pre-testuale, ma non testuale. E anche nella musica romantica, l’analogia tra certe forme narrative e la forma-racconto non richiede di essere condotta più avanti di quello che semplicemente è, ovvero un’identità strutturale di fondo, più astratta e generale del racconto stesso. Ho discusso altrove[6] della relazione tra forma narrativa e forma-sonata, per esempio, mostrando come, anche se storicamente più recente e meno universalmente diffusa, la forma-sonata non possieda alcune caratteristiche cruciali del racconto, ed è semmai il racconto a possedere certe caratteristiche della forma-sonata. In questo senso, la forma-sonata è sicuramente un tipo di articolazione discorsiva, quale è pure il racconto (e le somiglianze non finiscono qui), e questo giustifica il fatto che se ne possa anche fare un uso narrativo, ma trovo abbastanza sterile il tentativo di trovare il racconto sempre e comunque nelle forme della musica romantica[7].
Arte astratta
Dalle cornici più alte delle decorazioni pittoriche delle cupole medievali la narrazione è solitamente bandita. Più ci si avvicina al cielo e più il rappresentato è simbolico e astratto. Scendendo un poco si trovano rappresentazioni immobili ed eterne di santi, e solo scendendo ancora troviamo i racconti delle vicende umane[8]. L’epoca di Giotto arriverà a rivoluzionare anche queste consuetudini iconografiche, ma non vi possono essere dubbi sul fatto che questa organizzazione pittorica veicola certamente un discorso, in cui, tra l’altro, si parla dell’eternità di Dio e del suo essere fuori dal tempo e dalla rappresentazione, mentre chi gli sta vicino, come i santi, diviene rappresentabile ma ancora intemporale, e il divenire esprimibile con il racconto pertiene solo agli uomini.
Con l’umanesimo, poi, la pittura diviene però tutta sostanzialmente narrativa. Persino l’atmosfera rarefatta delle Sacre Conversazioni rinascimentali ci racconta di relazioni in divenire tra le figure umane rappresentate. La ieratica intemporalità della Maestà di Duccio, in cui si trova al massimo l’accenno di un racconto, viene sostituita da un umano divenire, magari un conversare, appunto, cioè un divenire del dialogo, raccontatoci dall’immagine.
Bisogna arrivare al Cesto di frutta di Caravaggio, e alla nascita della pittura di genere, per assistere a una nuova scomparsa della narrazione dalla pittura. Eppure per tanto tempo ai soggetti intemporali delle nature morte si è cercato di ridare un soffio di temporalità: Evaristo Baschenis mostrava il segno lasciato da un dito sulla polvere impalpabile che ricopriva i suoi incomparabili strumenti musicali, segno che non si trattava di una scena fuori del tempo, ma di un attimo colto comunque nella fugacità della vita, e per quanto il racconto si sia fatto astratto e a sua volta impalpabile, pure un’ombra ne rimane in queste opere, ed è quanto basta per non abbandonare troppo la tradizione. Ma è attraverso la via delle nature morte e dei paesaggi che si arriva, tre secoli dopo, all’idea di una pittura astratta – non quella di Kandinsky, però, che di divenire è piena, bensì quella di Mondrian, o quella di Morandi, pure relazioni tra forme visive, da cui è bandito ogni racconto.
Il discorso non è affatto bandito da queste rappresentazioni così votate all’immobilità. I dipinti di Mondrian sono chiare dichiarazioni sull’equilibrio visivo, che ci mostrano le maniere in cui forme essenziali possono essere accostate tra loro, esprimendo immobili tensioni. Le differenze di ingombro, di peso visivo, suggeriscono all’occhio dello spettatore ulteriori presenze che invece mancano, e creano tensioni che non si risolvono.
Un percorso tensivo è presente anche nelle opere più astratte. Chi le guarda è portato ad attendersi compensazioni, presenze (perché di solito nel mondo a noi noto accade così) che l’opera invece nega, o fornisce in maniera differente dall’atteso. Le tensioni visive, basate sulla differenza e sull’assenza, sono la base del discorso visivo, ci mostrano di cosa si parla e che cosa se ne dice.
In Kandinsky c’è, in più, la presenza del racconto; un racconto a sua volta astratto, fatto di dinamiche di forme che si inseguono e fronteggiano, ma dove è sempre comunque presente una dinamica e l’evocazione di un (astrattissimo) cercare di fare.
Nelle decorazioni dell’Alhambra, molti secoli prima, il discorso non è autonomamente presente, ma i meccanismi tensivi sono ugualmente in moto. La pullulante multiformità delle decorazioni, quando le osserviamo con attenzione, suggerisce ripetizioni, differenze, che quello che sta attorno a volte conferma e a volte nega, in un continuo movimento di sorpresa. Non un discorso, forse, ma certo la componente di un discorso di cui questo fa parte.
E anche quando come discorsi le nature morte venivano concepite, era davvero come discorso che venivano usate nelle case borghesi in cui dovevano finire, o il loro destino non era piuttosto simile a quello delle decorazioni dell’Alhambra?
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[1] Cfr. Algirdas J. Greimas, Du sens II. Essais sémiotiques, Paris, Seuil 1983. Tr. it. Del senso II. Narrativa, modalità, passioni, Milano, Bompiani, 1985. Ma cfr. anche Marsciani-Zinna, Elementi di semiotica generativa, Bologna, Esculapio 1991.
[2] Cfr. Michela Deni, Oggetti in azione, Milano, Franco Angeli, 2002
[3] Ho affrontato la problematica della tensività in forma più vasta nel precedente intervento mio su Tempo fermo, “Percorsi passionali”, cit., e ad essa è interamente dedicato il mio libro Nel corso del testo, cit.
[4] Oltre, ovviamente, a Martin Heidegger, Sein und Zeit. 1928. (Tr. it. Essere e tempo, Milano, Longanesi, 1976), il libro di riferimento è Terry Winograd e Fernando Flores, Understanding Computer and Cognition, di Terry Winograd e Fernando Flores, Ablex P.C., Norwood, N.J., 1986 (Tr. it. Calcolatori e conoscenza, Mondadori, Milano, 1987)
[5] Ringrazio Lucio Spaziante (comunicazione personale) per questa osservazione.
[6] D. Barbieri, Nel corso del testo, cit. pp. 139-140
[7] Cfr. per esempio l’articolo di Eero Tarasti “Signs as Acts And Events: An Essay on Musical Situations” in Stefani-Tarasti-Marconi cit.
[8] Devo anche questa osservazione a Bernard Vecchione, comunicazione personale.
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* Appunti per un’estetica del senso, precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n. 4 /2005.
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