Appunti per un’estetica del senso: testo e discorso 3/6

Di DANIELE BARBIERI *

Nel cercare di caratterizzare la nozione di testo, una delle nozioni su cui la semiotica ha più lavorato è stata quella di coerenza. Nel suo Lector in fabula[1], Eco arriva ad assumere che è semanticamente produttivo considerare un testo come l’espansione di un semema (che è grosso modo come dire, in termini meno strettamente semiotici, di un concetto):

in una semantica orientata alle sue attualizzazione testuali il semema deve apparire come un testo virtuale e un testo altro non è che l’espansione di un semema (di fatto è il risultato dell’espansione di molti sememi, ma è teoricamente produttivo assumere che esso possa essere ridotto all’espansione di un solo semema centrale: la storia di un pescatore altro non fa che espandere tutto ciò che un’enciclopedia ideale avrebbe potuto dirci del pescatore). (pp. 23-24)

Trascuriamo per il momento la prima parte dell’osservazione tra parentesi, di cui parleremo tra poco, e concentriamoci sulla parte in corsivo (corsivo dell’autore). A Eco interessa esporre l’idea che una parola (un semema) vive dell’intera rete enciclopedica delle sue relazioni concettuali (e non solo della propria definizione da dizionario), una rete che costituisce virtualmente un testo; ma, come conseguenza di questo, un testo può essere considerato a sua volta come l’espansione a livello macroscopico delle virtualità semantiche del semema.

Eco ha in mente i testi verbali, in Lector in fabula, ma il suo requisito cruciale per la coerenza può essere considerato applicabile, in linea di principio, ai testi di qualunque linguaggio. Vedremo, più avanti, che vi sono una serie di eccezioni, ma per ora assumiamolo come buono, e generale.

Così facendo ci accorgiamo però che, anche se il principio è buono, ha bisogno di essere articolato, e a questo scopo si può utilizzare la stessa coppia di nozioni che Eco usa, nel medesimo libro, per caratterizzare i testi narrativi che ne sono l’oggetto. La coppia è quella di topic / comment, o anche, in diverse tradizioni, di tema / rema, e per definirla Eco scrive:

… uno dei mezzi proposti per individuare quale sia il topic di un testo è di vedere la parte espressa del testo (il comment o il rema) come la risposta a una domanda, inespressa, che appunto costituisce il topic o tema. (pp. 21-22)

Considerando le cose in questo modo, ogni testo può essere colto nella sua coerenza individuandone il topic e gli eventuali comment, e un testo può essere considerato tale solo se questa relazione di topicalizzazione vi può essere rinvenuta.

Facciamo attenzione, tuttavia, ai casi estremi. Vi sono domande, banali, a cui troppi testi fornirebbero risposta (“Qual è una frase in italiano?”, “Il giallo e il verde sono colori?” se rivolta a un dipinto, “Qual è il suono del clarinetto?” se rivolta a un brano musicale per clarinetto). Se non escludiamo gli infiniti casi irrilevanti, qualunque sequenza di segni può essere considerata un testo. Diremo dunque che un testo è tale solo se contiene una relazione topic / comment non banale, ovvero rilevante per qualche valido motivo[2].

Farò un passo di più denominando discorso il contenuto di una relazione topic / comment. Naturalmente sto facendo riferimento a una forma elementare di discorso, suscettibile di essere ulteriormente articolata a qualsiasi livello di complessità. In questi termini parlare di discorso significa dire che si sta dicendo qualcosa a proposito di qualcos’altro, ovvero che si sta commentando un topic. Se riducessimo la questione a termini linguistici potremmo ulteriormente identificare il discorso con la relazione predicativa: ovvero possiamo parlare di discorso se ci troviamo di fronte a una predicazione (in senso grammaticale), ovvero un comment che viene predicato di un topic.

Su queste basi, diremo che un testo è tale se veicola (almeno) un discorso, ovvero una relazione predicativa, ovvero se vi si trova un topic che viene commentato. Per sgombrare il campo dagli equivoci, diremo che la frase “Giovanni mangia” è, in questi termini, un testo, perché risponde alla domanda “Che cosa fa Giovanni”, che ne costituisce il topic. Oppure, in termini più strettamente linguistici diremo che Giovanni, il soggetto grammaticale, costituisce un topic, di cui mangia, il predicato, è il comment.

Vi sono testi, anche linguistici, molto più complicati di così. I promessi sposi risponde alla domanda “Come fanno Renzo e Lucia a sposarsi?”. Ma può essere anche ridotto al suo riassunto estremo “Renzo e Lucia cercano di sposarsi” in cui il topic è “Renzo e Lucia” e il comment è “cercano di sposarsi”. Che vogliamo vedere il topic nell’uno o nell’altro modo (a mio parere entrambi legittimi), comunque l’unità del testo è garantita dalla sua riducibilità ad (almeno) un discorso elementare.

L’unità di un testo non coincide la sua ricchezza. La riducibilità a un discorso elementare è semplicemente una condizione di coerenza, valida per poter considerare un testo come tale. Se io prendo tre poesie diverse a caso e ne mescolo i versi, ben difficilmente il requisito di coerenza basato sulla presenza di un discorso di base sarà soddisfacibile dal risultato, se non in termini banali. Tuttavia una volta che io abbia garantito la coerenza del testo, la sua ricchezza viene costruita su altri fattori. Tra questi c’è la riducibilità plurima a cui accennava Eco nella citazione fatta sopra, secondo la quale un testo è di fatto l’espansione di molti sememi, ciascuno dei quali può essere volta per volta, interpretazione per interpretazione, considerato come quello a cui il testo è riducibile.

In termini di discorso, questo corrisponde al dire che un testo ricco è un testo in cui possono essere individuati molti discorsi, e che può essere visto come la risposta a moltissime domande. I testi estetici sono testi tipicamente molto ricchi, e, tra questi, i testi artistici lo sono ancora di più[3].

Non stiamo parlando – è evidente – solo di testi verbali. Tutti i testi narrativi, per esempio, verbali o meno, raccontano la storia di qualcuno o qualcosa. La relazione narrativa è una caso particolare di quella predicativa, come vedremo meglio più sotto. Questo garantisce l’identificabilità come testo a ogni testo narrativo, che sia verbale, cinematografico, musicale, radiofonico, televisivo, fumettistico o anche semplicemente visivo: nella misura, cioè, in cui identifichiamo un racconto, avremo identificato anche un discorso.

Pure qui, naturalmente, sarebbe ridicolmente riduttivo pensare che i discorsi che un testo di carattere narrativo può fare si riducano al solo racconto. Se pensassimo questo, escluderemmo un qualsiasi ruolo per la critica, la quale, di qualunque tipo essa sia, pittorica, cinematografica, teatrale, letteraria, musicale…, non fa altro che cercare di individuare ed esplicitare discorsi che si trovano all’interno delle opere, anche al di là dell’eventuale contenuto narrativo esplicito.

Non tutti i testi, però, possono essere affrontati in termini narrativi, e nemmeno tutti i testi estetici. Che cosa significa allora trovare un discorso al loro interno?

Prendiamo dunque la musica della grande tradizione romantica. Un brano di musica romantica è tipicamente costruito sopra uno o più temi (in senso musicale), che vengono sviluppati nel corso del brano. La struttura tema/sviluppo è già una relazione di tipo topic / comment: dato un tema, il brano ci conduce attraverso un percorso di possibili conseguenze musicali associabili a quel tema. Ma sia i temi romantici che il loro sviluppo sono facilmente associabili a passioni personali o civili. Così, la critica ha buon gioco a leggere le musiche romantiche come discorsi sul mondo, in cui qualcosa viene effettivamente detto di qualcosa.

Una volta che il Romanticismo ha mostrato con chiarezza come la musica possa mettere in gioco una relazione predicativa, è possibile scoprire che la relazione tema/sviluppo è solo uno dei modi in cui la relazione predicativa può essere messa in gioco in un brano musicale. Ben presto, ma con grande chiarezza a partire probabilmente da Debussy, ci si accorge che la funzione di topic può essere assunta da una relazione armonica, da un motivo ritmico, da una cellula melodica elementare, se non addirittura da un elemento extramusicale messo in gioco dal titolo. Nella musica del Novecento le topicalizzazioni e i loro commenti sono stati i più vari, a volte innovativi e imprevedibili al punto da impedire a molto pubblico di capirli. Anche per questa ragione molta musica contemporanea non viene accettata come discorso, e, bollata di incomprensibilità, viene relegata tra le stranezze di cui è lecito non interessarsi.

In casi di questo genere l’operato della critica è virtualmente cruciale, perché la critica dovrebbe fornire suggerimenti proprio sul discorso da ritrovare all’interno dell’opera stessa, in modo da renderla accessibile[4] pure quando non lo sia immediatamente.

L’impossibilità di riconoscere un discorso è stata evidentemente anche alle origini della diffidenza del pubblico per l’arte astratta ai primi del Novecento e per l’informale poi. Con la scomparsa della figura diventava infatti di colpo più difficile identificare chiaramente un topic, e quindi riconoscere nell’immagine un qualche tipo di discorso. Dire che l’arte moderna è incomprensibile significava dire che non si era in grado di ritrovare in lei alcun discorso coerente, che non fosse banale, ovvero che non si riusciva a trovare in lei nessun discorso interessante.

Evidentemente, invece, questi discorsi c’erano! È notevole quanto tempo Kandinsky abbia dedicato a costruire teoria sopra la propria pittura, ovvero a usare discorsi verbali (e dunque incontrovertibilmente discorsi) per descrivere le modalità discorsive della propria arte visiva. L’arte astratta, oltretutto, non è priva di oggetti rappresentati; è solo che questi oggetti sono più astratti di quelli a cui il pubblico della pittura era stato abituato, sono tensioni, situazioni, relazioni eidetiche e cromatiche. E quando il pubblico a iniziato a familiarizzare con loro, è arrivato l’informale a richiedere un ulteriore passo di astrazione.

A poco serve il paragone con l’arabesco, con l’arte araba che da sempre è stata non figurativa. Nessuno dei denigratori dell’astrattismo ha probabilmente mai avuto problemi di fronte alla decorazione dell’Alhambra. Tuttavia nessuno di loro ha probabilmente nemmeno mai preso in considerazione l’idea che la decorazione dell’Alhambra dovesse essere considerata come un discorso – mentre i dipinti occidentali moderni, specialmente quelli di alto livello, lo richiedono con forza.

Almeno in questo, essi avevano però ragione, perché la decorazione dell’Alhambra, come tutte le decorazioni, non è un discorso, e quindi non è un testo, ma è parte di un discorso e quindi di un testo. Non è un testo, dunque: è semmai quello che abbiamo chiamato un pre-testo.

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[1] Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani Milano 1979

[2] Sulla nozione di rilevanza (o pertinenza) vedi Luis Prieto, Pertinence et pratique. Essai de Semiologie, De Minuit, Paris 1975. Trad. it.  Pertinenza e pratica, Feltrinelli, Milano 1976.

[3] Come vedremo più sotto, comunque, la ricchezza di un testo estetico o artistico non si riduce a questo.

[4] Un esempio, personale ma straordinario, potrebbero essere le lezioni radiofoniche che Massimo Mila dedicò alla memoria di Bruno Maderna nel 1974 (poi raccolte nel volume Maderna musicista europeo, Einaudi, Torino, 1976), che io ascoltavo adolescente, insieme a un tipo di musica che mi risultava allora quasi sconosciuto, ma che grazie alle parole di Mila riconoscevo e potevo apprezzare in qualche misura da subito.

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* Appunti per un’estetica del senso, precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n. 4 /2005.

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