Appunti per un’estetica del senso: fruizione ricettiva e fruizione attiva 2/6

Di DANIELE BARBIERI *

Nell’ultimo capitolo del suo La struttura del testo poetico[1], Jurij Lotman propone di distinguere le opere letterarie e le opere artistiche in genere in due classi, a cui corrispondono, rispettivamente, due estetiche differenti.

La prima classe è costituita dai fenomeni artistici la cui struttura era già data a priori e nei quali l’aspettativa dell’ascoltatore era giustificata da tutte le costruzioni dell’opera. Nella storia dell’arte mondiale, se presa in tutta la sua estensione, i sistemi artistici che uniscono dignità estetica e originalità formano piuttosto un’eccezione che la regola. Il folklore dei popoli di tutto il mondo, l’arte medievale, che si presenta come una inevitabile tappa storica, la commedia dell’arte, il classicismo, costituiscono un elenco incompleto di sistemi artistici cha misurano la validità dell’opera in base all’osservanza di determinate regole. La regola di scelta del lessico, quella di formazione delle metafore, la ritualistica della narrazione, le possibilità di combinazioni di intreccio rigidamente stabilite e note già da prima all’ascoltatore, i luoghi comuni, formano un sistema artistico del tutto particolare. Quindi ciò che è soprattutto importante è che l’ascoltatore non solo ha a disposizione una gamma di possibilità ma anche una gamma delle contrapposte non possibilità, per ogni livello della costruzione artistica. La violazione della struttura di aspettativa dell’ascoltatore, che si avrebbe se l’autore scegliesse una situazione “impossibile” dal punto di vista delle regole del codice e in un dato sistema di educazione artistica, fornirebbe una presentazione di scarsa qualità dell’opera d’arte, di incapacità, di ignoranza o perfino di sacrilegio, di peccaminosa insolenza dell’autore. (Lotman op.cit. p. 338)

Lotman propone di chiamare questo approccio all’opera d’arte estetica dell’identificazione:

Essa si basa sulla piena identificazione dei fenomeni della vita con i modelli standard già noti al pubblico e che rientrano nel sistema delle “regole”. (ibid. p. 339)

Poco più avanti, Lotman ci illustra l’alternativa a questa estetica:

Un’altra classe di strutture considerate a questo livello è costituita dai sistemi in cui la natura dei codici non è nota al pubblico prima dell’inizio della percezione artistica. Questa non è l’estetica dell’identificazione, ma quella della contrapposizione. Ai metodi di simulazione della realtà ai quali il lettore è abituato, l’artista contrappone la propria soluzione originale, che considera più vera. (ibid. p. 341)

E, ancora più sotto, viene sottolineata un’importante differenza nelle modalità di fruizione dei due tipi di testi artistici:

[…] si può affermare a priori che per la simulazione artistica delle opere della classe dell’estetica dell’identificazione, si richiede un numero considerevolmente minore di dati (e questi stessi dati sono molto più semplici), che per quelle della classe contrapposta. Paragoniamo ora a ciò il noto fatto che l’osservanza dei canoni, delle norme e degli stampi, propria dell’estetica dell’identificazione, non ci irrita, e non ci sembra un difetto artistico quando leggiamo ad esempio un testo epico o una favola. Quando invece incontriamo le stesse particolarità strutturali in un qualche romanzo sociale contemporaneo, ci prende una sensazione di non artisticità, di falsificazione della vita. La formula “Avevo previsto dall’inizio tutta la struttura”, mortale per le opere del secondo tipo, non intacca invece il valore di quelle del primo tipo. (ibid. p. 344)

Solo i testi che ricadono sotto l’estetica della contrapposizione di Lotman sarebbero presi in considerazione da Adorno come candidati per essere considerati testi artistici. Tuttavia anche Lotman elenca nella classe dell’identificazione solo testi che non appartengono alla nostra epoca – segno che l’estetica della contrapposizione è forse davvero l’estetica delle opere d’arte della nostra epoca. Ma se sgomberiamo il campo dal problema specifico dell’opera d’arte, con le sue angosce adorniane, e allarghiamo il problema alle produzioni estetiche in generale, cioè a tutte le produzione per cui si ponga in maniera cruciale il problema “mi piace / non mi piace”, “è bello / non è bello”, ci possiamo accorgere che ancora oggi l’estetica dell’identificazione gioca un ruolo importantissimo.

Tutte le produzioni seriali, per esempio, sono molto più dalla parte dell’identificazione che da quella della contrapposizione, e lo stesso vale per tante produzioni cosiddette di genere (anche se certamente non per tutte). L’appartenenza alla serie o al genere vengono infatti valutate sulla base del rispetto di un insieme di norme implicite, o di schemi già dati, all’interno dei quali l’eventuale innovazione si deve muovere.

Se togliamo di mezzo la questione dell’opera d’arte, e la conseguente necessità di tirare una linea che distingua ciò che è arte e ciò che non lo è, ci accorgeremo che le due estetiche di Lotman, almeno per quello che riguarda le produzioni della nostra epoca, non distinguono due classi distinte di testi, bensì i poli di un’opposizione sul cui asse i testi si dispongono un po’ su tutte le posizioni. In altri termini, lo schema di riferimento, così importante per l’estetica dell’identificazione, non è affatto assente nel campo dell’estetica della contrapposizione, è solo più debole, più generico o più astratto. Nessuna opera d’arte del Novecento, nemmeno le più radicalmente innovative, è stata mai innovativa al punto da negare la propria riconoscibilità come opera d’arte.

Quando Piero Manzoni esponeva le proprie scatolette di Merda d’artista, nel 1961, stava ben attento a farlo in un contesto che permettesse di riconoscere la sua come un’operazione artistica. Les demoiselles d’Avignon era pur sempre un dipinto, prodotto da un artista che già si era fatto conoscere come di talento – e riproponeva, pur variandolo provocatoriamente, lo schema classico del ritratto di gruppo; come peraltro Manzoni si inseriva in una tradizione dadaista che permetteva di dare lo statuto di discorso anche a un’operazione, e non solo a un oggetto.

Nell’estetica della contrapposizione vi è sempre qualche schema che viene negato (e il nostro godimento estetico di fruitori proviene anche dal riconoscere questo), ma vi è, necessariamente, anche qualche schema che viene contemporaneamente confermato. Poiché se così non fosse l’oggetto non potrebbe essere riconosciuto – riconosciuto come operazione artistica, o forse addirittura riconosciuto tout court.

D’altro canto l’estetica dell’identificazione non chiede che i nuovi testi siano identici ai vecchi. Non potrebbe chiederlo, perché non si avrebbe allora mai nessun nuovo testo. Chiede piuttosto che i nuovi testi rispettino scrupolosamente degli schemi abbastanza restrittivi, e che la variazione, l’innovazione, vengano presentate all’interno di tali schemi. In parole più povere, il pubblico del cinema hollywoodiano di azione non tollererebbe di vedere duecento volte lo stesso film, ma adora vedere duecento film diversi che riproducono sostanzialmente lo stesso modello di trama.

Caratterizzando così l’opposizione tra le due estetiche in termini di coercitività dello schema, sarà evidente che tra la coercitività estrema dell’una e quella minima dell’altra possono trovarsi una quantità di casi intermedi, su cui si pone, di fatto la varietà dei casi concreti delle produzioni estetiche.

Fatte salve le differenze tra i due estremi, in tutti questi casi ciò che rende interessante un testo rispetto agli altri è comunque la sua differenza, la sua novità. Si tratta certo di differenze e novità che andranno valutate diversamente a seconda del caso, ma la valutazione estetica resta comunque legata allo scarto rispetto alla norma, quale che essa sia, e pur nei suoi specifici termini.

Le estetiche lotmaniane dell’identificazione e della contrapposizione sono dunque entrambe, seppur in diversa misura, estetiche dello scarto, della differenza, della novità; che presuppongono un fruitore che si trova di fronte a un testo dato, e che ricava il proprio piacere dal confronto interpretativo, dalla combinazione tra prevedibilità e resistenza del testo alla previsione. La comunicazione emotiva di cui abbiamo già parlato su queste pagine[2] si trova interamente all’interno di questa situazione.

Ma questa non è l’unica situazione possibile, nel campo estetico.

Sentirsi di fronte VS sentirsi in sintonia

L’intero contenuto del mio libro Nel corso del testo[3] è dedicato a spiegare i percorsi e gli andamenti di fruizioni di questo tipo, in cui un fruitore ricettivo si trova di fronte a un testo e ne attraversa i sistemi di tensioni e di ritmi. Questa è la situazione del lettore, di romanzi come di fumetti o di poesia, dello spettatore televisivo, cinematografico e teatrale, dell’ascoltatore musicale, di chi guarda un dipinto, una scultura, un’installazione, di chi naviga nel Web. Che cosa resta fuori?

Proviamo a immaginare che tipo di fruizione può avere della musica un danzatore. Non mi sto riferendo a un danzatore che lo faccia per mestiere, o comunque che intenda la danza come forma di spettacolo rivolta ad altri. Sto pensando al ballerino da discoteca o balera, che sente la musica come un flusso rispetto al quale tutta la sua attenzione è rivolta all’essere in sintonia. E poiché il valore primario è l’essere in sintonia, sarà altamente desiderabile che questa musica sia il più possibile prevedibile, il più possibile senza scarti rispetto alla norma, il più possibile normale.[4]

In una situazione di questo genere, il requisito che avevamo trovato comune sia alle estetiche dell’identificazione che a quelle della contrapposizione (pur nella loro ampiamente differente misura) si trova ribaltato nel suo contrario: quello che si cerca non è una limitata variazione rispetto al già noto; è il già noto, e basta!

È una situazione affrontabile nei termini dell’estetica, questa? E che razza di estetica viene messa in gioco da una situazione così differente da quella disegnata fin qui? È certamente una situazione di carattere estetico, perché il ballerino è legittimato a esprimere nei confronti della musica giudizi del tipo “mi piace” o “è bella” (o il loro contrario), e lo è anche in quanto ballerino: ovvero può esprimere un sentimento di piacere nei confronti della musica in quanto musica da ballare, e in quanto ballata in quel momento. Questo sentimento può differire da quello che potrebbe essere espresso nei confronti di quella stessa musica in quanto da ascoltare. E quindi accettiamo senza problemi particolari giudizi come: “Questa musica è bella da ballare, ma da ascoltare non lo è”.

Si dirà che la bellezza nei confronti del ballare non è, in realtà, che la misura di una funzionalità, e andrebbe meglio espressa con espressioni del tipo: “Questa musica è adatta per ballare” o “è buona per ballare” o “va bene per ballare”. E si dirà quindi che non si tratta di un reale giudizio estetico, ma di un giudizio funzionale camuffato.

Ma dire che una musica è adatta per ballare non è la stessa cosa che dire che è adatta per far fare più latte alle mucche del Wisconsin, o per addormentare i bambini, o per saturare l’ambiente di rumore in modo da non far sentire le conversazioni. Il ballare è a sua volta un’attività di carattere estetico, in cui, di fronte a se stessi o agli altri, o a entrambi, si produce e insieme fruisce una sorta di testualità di carattere corporeo e visivo. Dire che una musica “è bella per ballare” significa dire che essa è particolarmente funzionale a esser parte di un’attività di carattere estetico, e quindi, implicitamente, significa riconoscere di nuovo carattere estetico anche a lei.

Ma poiché l’“essere bello per ballare” è diverso dall’“essere bello per l’ascolto”, allora anche l’aisthesis che viene messa in gioco sarà differente. Osserviamo la situazione: mentre l’ascoltatore si trova di fronte alla musica, di cui è un interprete ricettivo, e la sua attività è puramente interpretativa, il ballerino si trova immerso nella musica, dentro di lei, e la sua attività primaria non è quella di un interprete ricettivo, ma quella di qualcuno che fa uso della musica per costruire un discorso complessivo costituito sia dalla musica stessa che dai movimenti di danza del proprio corpo; un discorso rivolto a se stesso e agli altri che lo circondano, un discorso di partecipazione al rito collettivo, e talvolta di seduzione nei confronti di qualcun altro, altro che può essere generico (tutti) o specifico.

In una situazione di questo genere la musica non costituisce dunque davvero un testo, bensì un pre-testo per l’agire del ballerino, solo la cui azione arriverà semmai a configurare un discorso vero e proprio, e quindi un testo, costituito di musica e movimenti insieme. Eppure quest’ultimo testo, che è davvero tale, è effimero e senza storia, mentre la musica, che non è ancora un testo, rimane, può essere ripetuta e diventare stimolo per innumerevoli danze individuali diverse. È dunque della musica, anche di musica di questo tipo, fatta per essere ballata e non per essere ascoltata, che si fa la storia, che può essere analizzata, che viene presa in esame critico.

Ma l’insieme dei pre-testi, una volta che ne abbiamo verificato l’esistenza, non si esaurisce in quello delle musiche da ballo. La musica da ambiente o da situazione, che esiste o viene usata per rendere gradevole una situazione, ne fa parte. Ne fa parte la video-art, tutte le volte che produce oggetti audiovisivi creati per fare da tappezzeria mobile (e sonora) a un ambiente; e come lei, ne fa parte tutta la pittura che produce oggetti da arredamento, così come tutta la decorazione.

I pre-testi non sono meno diffusi dei testi, e i pre-testi estetici non sono meno diffusi dei testi estetici veri e propri. L’atteggiamento fruitivo nei loro confronti è differente, perché li consideriamo più come componenti di un discorso estetico nostro, che come testi veri e propri, da affrontare con rispetto, e di cui indagare la verità.

Ma vale la pena di cercare di capire ora che cosa distingua, intrinsecamente, i testi dai pre-testi, in modo da potere poi, di conseguenza, cercare di caratterizzare più precisamente l’estetica degli uni e quella degli altri.

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[1] Jurij M. Lotman, Struktura hudozhestvennogo teksta, Moskva, Iskusstvo 1970. Tr.it. La struttura del testo poetico, Milano, Mursia, 1972, pp. 338-346.

[2] D.Barbieri, op.cit.

[3] Daniele Barbieri, Nel corso del testo. Una teoria della tensione e del ritmo, Bompiani, Milano 2004.

[4] Il problema mi è stato posto da Ugo Volli, nel corso di un seminario in cui si presentava e discuteva il mio libro Nel corso del testo.

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Appunti per un’estetica del senso, precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n. 4 /2005.

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