Daniele Barbieri, Percorsi Passionali. VIII: della tecnica

Efesto al lavoro

Di DANIELE BARBIERI *

VIII: della Tecnica

Infine, la tecnica. Disprezzare la tecnica e minimizzare la sua importanza nelle produzioni estetiche va di pari passo col pensare che solo il genio abbia valore. Viceversa, l’esaltazione della tecnica è una tipica posizione demagogica volta a farci credere che tutti possiamo essere artisti a basso prezzo.

Quello della tecnica è un tipico falso problema teorico, almeno finché ci occupiamo della sua produzione. Noi stiamo parlando di arte, e cioè di comunicazione emotiva, e cioè certamente di una tecnica comunicativa. Ma stiamo parlando anche della sua evoluzione, e cioè delle invenzioni che la mutano. La dialettica tra competenza e innovazione è tipica di qualsiasi attività umana: non si può innovare se non si è competenti; e la competenza è pura prassi esecutiva, se non tenta le vie dell’innovazione.

Ma l’innovazione non è lo scopo, e la competenza tecnica (con i relativi strumenti) è solo l’insieme delle condizioni di produzione. Lo scopo è l’efficacia della comunicazione emotiva – che si tratti della pubblicità di una saponetta o di Meriggiare pallido e assorto.

Quello della tecnica è spesso, tuttavia, un reale problema pratico, perché la scelta degli strumenti condiziona il discorso – e non esistono discorsi in astratto, al di là della loro realizzazione concreta con qualche tecnica. Non esiste una Morte a Venezia astratta, un ur-text che stia dietro sia al racconto di Thomas Mann che al film di Luchino Visconti; e nemmeno il racconto di Mann sta dietro al film di Visconti, se non in senso strettamente genetico. Il film conduce piuttosto un discorso che è autonomo e differente da quello del racconto, e non potrebbe mai essere ricondotto interamente a esso (come nemmeno viceversa, peraltro).

Pure se riconduciamo la scelta dello strumento ad ambiti più limitati, interni a un solo linguaggio, ogni creatore sa bene che il discorso che otterrà dipenderà profondamente dalla sue scelte comunicative, scelte tecniche in senso stretto. E non esistono scelte che siano equivalenti da tutti i punti di vista.

Se una delle caratteristiche dell’opera d’arte è quella di essere complessa, ovvero di prestarsi a innumerevoli riletture, nell’atto di produzione è proprio la scelta delle tecniche a essere cruciale per questo. Ogni errore, ogni scelta che non sia la più felice, limita la riuscita del risultato. Chiamiamo opere d’arte solo le produzioni il cui autore ha affrontato felicemente tutte le scelte tecniche – e se anche dovesse parerci che in ciascuna tecnica utilizzata non ci sia un briciolo di innovazione, se l’opera funziona è perché l’innovazione da qualche parte c’è, magari proprio nella scelta e combinazione stessa delle tecniche.

Quando prendiamo in considerazione il fatto che la tecnica permette anche la ri-produzione delle opere d’arte, allora il problema della tecnica diventa pure un serio problema teorico. Un problema che porta alcune interessanti somiglianze con il problema teorico della traduzione tra lingue diverse.

La traduzione di una poesia, infatti, è un espediente necessario per permettere la sua fruizione a coloro che parlano una lingua diversa. Il lettore della traduzione sa di non avere davanti l’originale; ma sa anche che una serie di aspetti cruciali sono stati riprodotti nella maniera migliore possibile nella sua, diversa, lingua – migliore almeno relativamente alle capacità del traduttore. È evidente che qualcosa è andato perso, ma questo è il prezzo da pagare per poterne fruire ugualmente. Se non intendessimo pagare questo prezzo, l’unico modo per fruire della poesia sarebbe imparare (molto bene) la lingua in cui è stata scritta.

Nella riproduzione tecnica di un dipinto, di una scultura, di un pezzo di musica, manca la figura umana del traduttore, e quindi la valutazione e la richiesta fiducia nelle sue capacità. Ma, a parte questo, ci troviamo di nuovo in una situazione in cui sappiamo che qualcosa è andato perso, e accettiamo volentieri di pagare questo prezzo piuttosto di dover a tutti i costi trovarci di fronte all’originale.

Non si tratta di una questione di purezza estetica. La riproducibilità tecnica ha messo in grado tutti noi di conoscere e di godere di una quantità di opere che in sua assenza nessuno potrebbe mai arrivare a conoscere in una vita. È evidente che fruire dell’originale è meglio che fruire di una copia, ma in quanti casi possiamo realisticamente permetterci di farlo?

Cosa distingue la copia dall’originale? Esistono due tipi di differenze: quelle che dipendono dalla raffinatezza degli strumenti tecnici di riproduzione, e quelle che dipendono dal contesto di fruizione. Le prime sono quelle che l’evoluzione della tecnica renderà sempre più lievi – permettendoci di ascoltare dal nostro impianto stereo suoni sempre più simili a quelli originali, permettendoci di guardare immagini con una dovizia di dettagli persino superiore a quella che potremmo godere dell’originale. Ma alle differenze del secondo tipo non c’è rimedio: prima dell’invenzione del grammofono, la musica era qualcosa che poteva essere fruita solo in presenza dell’esecuzione – e come sostenere allora che la gestualità (e lo sforzo fisico) degli interpreti non ne fosse, all’epoca, una parte costituente, visto che non esisteva musica senza qualche suonatore impegnato a produrla davanti a noi? La riproduzione tecnica della musica ha reso non pertinente tutto ciò che non è suono, limitando la comunicazione musicale alla sua essenza sonora, ed escludendo le componenti visive, d’ambiente, persino tattili e olfattive. Ma i capolavori del passato sono stati davvero composti solo per l’essenza sonora?

La fruizione di un film in televisione riduce a venti pollici di luce in un ambiente casalingo con eventuali rumori di sottofondo e sicure interruzioni pubblicitarie qualcosa che era stato progettato per essere visto su uno schermo di diversi metri in un ambiente apposito e in religioso silenzio, senza alcuna interruzione. Eppure il cinema è nato come arte tecnicamente riproducibile. Qui il problema dunque non è la tecnica in sé, bensì le conseguenze sociali sulla fruizione che la sua evoluzione produce.

Il fatto di essere soverchiati dalla musica in ogni situazione, per esempio, ci ha abituato a non ascoltarla – ma a sentirla e basta, con un frammento della nostra attenzione. Che cosa diventa una sonata di Beethoven quando fa da tappeto sonoro a un supermercato? Nella migliore delle ipotesi si conservano nella percezione le relazioni armoniche e melodiche di breve e brevissima portata, le frasi, i temi – ma tutto ciò che è macrostruttura è inevitabilmente perduto. Chi è abituato ad ascoltare musica in questo modo non ha alcuna possibilità di recepire ciò che possiamo chiamare un discorso sonoro, a meno che esso non sia brevissimo, e sufficientemente pregnante da distogliere l’attenzione dagli altri stimoli contemporaneamente presenti.

La musica jazz è nata con caratteristiche di questo tipo; il rock, che ne è figlio, le ha esaltate ancora di più. Questo non comporta un’automatica svalutazione delle produzioni musicali che appartengono a questi generi: tanto il rock quanto (e molto di più) il jazz ha i suoi capolavori, le sue opere d’arte. Ma il discorso condotto con questi mezzi, se deve tener conto di un’attenzione limitata da parte dell’utente, ha inevitabilmente il fiato corto. E questo spiega perché la produzione media del rock sia di qualità infima, e quella del jazz non ne sia lontano. Tuttavia chi denigra a priori questi generi musicali farebbe bene ad ascoltare con attenzione e a lungo quello che c’è da sentire, per non ripetere, e a un grado peggiore, l’errore dei cattivi ascoltatori a cui tanta di questa musica si rivolge.

La riproduzione tecnica modifica dunque le condizioni di fruizione, e alla lunga modifica i fruitori. L’aura di benjaminiana memoria è qualcosa di intimamente legato alle condizioni di fruizione originarie, qualcosa che viene tagliato via nella traduzione, tecnologica o meno, su un supporto diverso. Di una scultura fotografata non scompare solo la terza dimensione, ma anche la possibilità (e il conseguente desiderio) di toccarla – pure se non lo faremmo mai, per rispetto dell’integrità dell’opera. Di un dipinto, scompaiono la dimensione e la collocazione – e pure l’unicità, questa caratteristica così antipaticamente antidemocratica, e ciononostante costitutiva dell’operazione pittorica. Con loro scompare l’emozione di trovarsi di fronte all’oggetto specifico – un po’ come scompare l’emozione di trovarsi di fronte a una persona desiderata quando ne vediamo soltanto la fotografia.

Di queste cose, evidentemente, l’opera d’arte può anche fare a meno. Non amo in misura minore la pittura di Picasso anche se non ho mai visto Guernica dal vero. Mi piacerebbe, senza dubbio, avere l’occasione di vederlo dal vero ogni volta che ne ho il desiderio. Ma Guernica funziona grandiosamente lo stesso, e persino in una cattiva riproduzione riesce a dispiegare il proprio terribile fascino. Le riproduzioni sono filtri, che distorcono e impoveriscono l’originale da una quantità di punti di vista. Non ogni opera d’arte regge a questo impoverimento: vi sono anche quelle che scompaiono, diventando irrilevanti. Vi sono quelle che ce la fanno solo a patto di una tecnica di riproduzione elevata. Molte, moltissime, reggono abbastanza da condurci ugualmente per mano su quel percorso passionale complesso e intricato che ce le fa riconoscere come opere d’arte.

E l’arte fatta a macchina? È divertente scoprire che già Mozart (e con lui chissà quanti altri) pubblicava dei manuali di istruzioni per comporre sonate, che facevano uso di metodi così semplici, meccanici e rigorosi, che potremmo facilmente oggi implementarli informaticamente. Persino la Microsoft ha prodotto oggi, quindi, programmi per la composizione automatica di musica. I risultati di queste operazioni automatiche sono prodotti estetici, al di là di ogni possibile dubbio. Sono fatti per condurre l’ascoltatore lungo un percorso emozionale, e di solito funzionano pure. La tecnica, da questo punto di vista, ha fatto passi da gigante dall’epoca di Platone – e non solo per quanto riguarda la possibilità di costruire in maniera sintetica delle successioni sonore, ma anche rispetto alla retorica della loro organizzazione.

Quello che manca, inevitabilmente, alle produzioni estetiche fatte a macchina, è quel guizzo di diversità che risveglia il nostro interesse, che fa sì che ci venga voglia di incominciare a scavare nell’opera, per scoprire ulteriori novità e relazioni nascoste. Dove tutto è sufficientemente prevedibile, solo un’attenzione non piena può reggere a lungo.

Per concludere il discorso sulla tecnica vale la pena di accennare al fatto che, certo, si può fare comunicazione emotiva anche avendo la tecnica per oggetto, si può far grande arte avendo (anche) la tecnica come oggetto del discorso. Spesso, ascoltando Boulez, mi sembra di percepire una quantità di asserzioni sul fatto che la musica dovrebbe venir costruita in un certo modo anziché in un altro – e di Ballets Mécaniques è piena la pittura del Novecento. Ma la tecnica è un aspetto importante della nostra vita, ed è un fatto ovvio che noi abbiamo delle emozioni al suo riguardo.

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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.

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