Di DANIELE BARBIERI *
VII: progresso
A questa domanda spesso il mondo dell’arte si inalbera con orgoglio e risponde sdegnosamente no, salvo confermare con i fatti la fiducia in un atteggiamento progressista che vuole essere smentito a parole. Non c’è peggior accusa per un artista che quella di essere passatista, di appartenere al passato.
Io voglio sostenere invece che il progresso nell’arte è presente e importante, ma tutt’altro che lineare e facilmente individuabile, al contrario di quello scientifico (almeno in apparenza).
Pensiamo infatti comunemente al progresso scientifico come a un accumulo di conoscenze sulla natura e sull’uomo – e anche se arriva ogni tanto un Feyerabend[1] a farci sorgere il sospetto che si tratti di un’illusione prospettica, l’evidenza dei fatti (o l’illusione stessa) è talmente forte da farci escludere con tranquillità l’idea che si tratti di semplici cambiamenti di paradigma. Il fatto è che i cambiamenti di paradigma ci sono stati, certamente, ed è forse davvero un’illusione prospettica che la gravitazione newtoniana sia risolvibile come caso particolare di quella einsteiniana[2], ma è difficile negare che la quantità di nozioni specifiche e la capacità di controllo su queste stesse nozioni è radicalmente aumentata dai tempi di Newton a oggi.
Ancora più difficile è negare l’esistenza del progresso tecnologico, visto che ciascuno di noi tocca con mano, anno dopo anno, la maggiore facilità con cui può fare delle cose. La tecnologia facilmente appare innovativa perché fornisce risposte a dei bisogni chiari – e poco importa che questi bisogni possano essere indotti: a parte quelli biologici elementari, quale bisogno non lo è? E se non posso negare che la tecnica abbia progredito, visto che l’innovazione tecnica si basa sulla conoscenza scientifica, come potrei negare che sia progredita anche questa?
Nei termini semplificati di aumento di conoscenza sul mondo o di aumento della facilità del controllo, l’evoluzione scientifica e tecnologica è facilmente comprensibile e accettabile. Ma l’arte è una cosa diversa. Se tuttavia la consideriamo nei termini che abbiamo esposto nelle pagine che precedono, e ne esploriamo le conseguenze, le cose iniziano forse ad apparire più chiare.
Intanto, che succede con la comunicazione emotiva, cioè con la funzione estetica? C’è progresso in questo campo? Le cose non sono così lampanti come con la tecnica, ma il progresso sembra esserci comunque – anche perché pure qui è in gioco una tecnica, una tecnica comunicativa.
L’invenzione della pittura a olio da parte dei fiamminghi non è solo una conquista tecnica degli ultimi anni del Medioevo: essa rappresenta infatti la possibilità di fare delle cose che in pittura non si potevano fare prima. La pittura a olio allarga il campo del possibile. Prima della sua invenzione dipingere a tempera non era una scelta: era l’unico modo per dipingere su tavola. Dopo l’invenzione della pittura a olio, la pittura a tempera non scompare; si limita a cambiare di significato.
L’invenzione dell’armonia tonale, in musica, non è un semplice cambiamento: è un’acquisizione di possibilità che prima non esistevano. È di nuovo un allargamento del campo del possibile. L’armonia tonale ha permesso la nascita e lo sviluppo di una musica strumentale in grado di costruire dei discorsi autonomi[3]. E l’abbandono, nel Ventesimo secolo, di quella medesima armonia tonale, non è un ritorno al passato, ma un nuovo allargamento del campo delle possibilità espressive – che contemplano, ora, sia la presenza della tonalità che la sua completa assenza.
Dal punto di vista della comunicazione emotiva, insomma, la storia ha portato una serie di ampliamenti della competenza che permettono oggi di giocare con registri che i nostri antenati non erano in grado di utilizzare. E quello che abbiamo perso dei registri antichi (perché qualcosa, indubbiamente, è andato perso) non è comparabile con quello che è stato acquisito – tant’è vero che noi possiamo ancora godere (bene o male) delle produzioni estetiche del passato, mentre un uomo di qualche secolo fa avrebbe sicuramente dei problemi a comprendere le comunicazioni emotive di oggi. Gli sembrerebbero, infatti, come minimo, aliene: mentre noi siamo stati formati anche da quelle comunicazioni, e quindi, comunque, ci appartengono.
Si tratta di un’evoluzione meno evidente e di meno facile riconoscibilità di quella tecnologica – ma se si prendono in considerazione periodi di lunga durata la differenza appare comunque evidente. Sono certo di provocare grida di sgomento se asserisco che l’arte greca classica è più primitiva della nostra – ma nessuno mi può convincere che non è vero che mentre io posso godere dell’arte di Fidia come di quella di Picasso, a Platone era concessa solo la prima, e dovrebbe compiere oggi un lungo percorso per godere della seconda (anche se, presumibilmente, vista la statura del personaggio, potrebbe anche, con molto tempo a disposizione, riuscire a percorrerlo). Il percorso che dovrebbe compiere Platone è quello che noi abbiamo fatto dalla sua epoca alla nostra.
Nell’ammirazione per l’arte greca classica, e nelle emozioni che essa è ancora in grado di farci provare, sono insite comunque una serie di componenti che non possono che essere assenti nella fruizione dell’arte di oggi. C’è sicuramente, per esempio, l’emozione di guardare il prototipo, ovvero il modello di espressione a cui tutta la comunicazione espressiva dell’Occidente ha fatto riferimento, per riaffermarlo o per negarlo. C’è l’emozione del percepire un discorso che ci arriva da così lontano, e che nonostante le condizioni della sua produzione ci appaiano così aliene, continua a parlarci – segno che, forse, c’erano una serie di aspetti di quelle condizioni che non erano davvero così alieni. C’è l’emozione della traccia che ha superato il tempo, e tutte le sue avversità.
E c’è, indubbiamente, anche se limitata da un campo di possibilità espressive molto più ridotto del nostro, una capacità costruttiva che continua a stupire. Credo che chi nega la presenza del progresso nell’arte, lo faccia perché riduce l’arte alla capacità costruttiva. In questo, in effetti, è difficile pensare che ci sia stato progresso, se non per quel minimo che l’evoluzione biologica della specie uomo possa avere apportato in un periodo filogeneticamente così breve.
Ci stupiamo e ci emozioniamo di fronte alle invenzioni comunicative di Fidia non meno che di fronte a quelle di Picasso. Ci stupiamo ed emozioniamo cioè di fronte al genio comunicativo – e il genio è comunque genio, cioè sorprendente capacità di fare ciò che sembra impossibile fare.
Se avesse senso ridurre la scienza al genio, come si cerca di fare con l’arte, potremmo allora tranquillamente sostenere che la scienza non ha progresso – perché comunque l’intuizione di base che sta alla radice di ogni scoperta segue le stesse leggi da sempre; e il genio di Einstein non è più progredito di quello di Galilei!
Sarebbe una riduzione evidentemente ingenua, perché nessuno pensa la storia dell’evoluzione scientifica come una serie di mosse geniali avulse dal contesto in cui accadono – mentre tanti concepiscono la storia della arti esattamente così. A fianco delle intuizioni cruciali di qualche genio, la conoscenza scientifica richiede un lavoro enorme e capillare di ricerca e confronto, senza il quale non vi sarebbe nemmeno la possibilità di quelle intuizioni. La differenza tra la conoscenza della natura prima e dopo Galilei e Descartes, è la differenza tra una serie di colpi di genio basati sostanzialmente su osservazioni individuali, difficilmente confrontabili con quelle fatte da altri, e il costituirsi di un reticolo di confronti e controlli, metodologicamente regolati, che è stato la base di un sapere collettivo fondato sostanzialmente sulla sua pubblica verificabilità. Senza gli errori (e la serietà metodologica) di Michelson e Morley, non avremmo avuto la teoria della relatività di Einstein.
Se consideriamo l’arte come un susseguirsi di capolavori, è semplicemente insensato cercare qualsiasi parallelismo con la scienza. Potrà avere senso, come abbiamo fatto sopra, definire opera d’arte solo un prodotto riuscito, ma allora perderà di senso l’espressione storia dell’arte, perché nessun artista vive in un contesto di soli prodotti riusciti – anzi, questi costituiscono proprio le eccezioni. Nelle due espressioni, quindi, la parola arte ha un significato profondamente diverso.
Dovremmo parlare, per non rischiare di essere fraintesi, di storia delle produzioni estetiche, o di storia della comunicazione emotiva. Cioè della storia della ricerca di soluzioni comunicative efficaci, una storia che, come abbiamo visto, disegna un progresso che è diverso ma comparabile a quello scientifico – e che vive, come quello, seppure con modalità un po’ più anarchiche, anche di intuizioni geniali, ma basate sul lavoro quotidiano di tanti che comunque la ricerca la fanno.
All’interno di due storie progressive – come sono quindi la storia delle produzioni estetiche e la storia della scienza – la storia delle opere d’arte, proprio come la storia delle grandi scoperte e invenzioni, non è che il semplice elenco degli eventi cruciali, e di come ciascuno, a modo suo, sia potuto emergere rispetto all’insieme delle conoscenze e consuetudini in cui ha avuto origine. Un’indagine importante sull’operare del genio umano – ma non davvero una storia.
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[1] Paul K. Feyerabend, Against Method. Outline of an anarchistic theory of knowledge, NBL 1975. Tr.it Contro il metodo. Abbozzo di una teoria anarchica della conoscenza, Milano, Feltrinelli 1979.
[2] ibid.
[3] Non si trattava dell’unica strada possibile per arrivare a questo, ma è la strada che ha di fatto percorso l’Occidente. Il sistema indiano dei Raga, con caratteristiche molto diverse, per esempio, ha permesso anch’esso lo sviluppo di un discorso musicale strumentale. In altre tradizioni lo sviluppo non è stato altrettanto intenso.
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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.
CRITICA IMPURA 