Daniele Barbieri, Percorsi Passionali. VI: innovazione

Di DANIELE BARBIERI *

VI. Innovazione

Così, se vogliamo trovare un valore nella tecnica seriale, è forse proprio quello – come suggeriva Lévi-Strauss[1] – di averci traghettati verso un modo diverso di concepire e percepire la musica, lasciandoci fondamentalmente alle spalle l’Ottocento musicale e il post-romanticismo. Una tecnica, dunque, cruciale per il rinnovamento linguistico della musica, che le ha aperto una quantità di soluzioni destinate a restare insospettate sinché si rimaneva nell’ambito del linguaggio che ci arrivava dalla tradizione.

Ma non davvero un’estetica. Forse un modo di progettare ma certamente non di recepire la musica – e che comunque, nonostante le dichiarazioni di Boulez di voler escludere dalla musica la soggettività, riducendola a una sorta di meccanismo, non ha esentato affatto il compositore dal porsi i medesimi problemi formali che si poneva prima, pure se rinnovati nell’aspetto. Per quanto rigido possa apparire il metodo seriale, i gradi di libertà che esso lascia all’artista sono ancora enormi – non meno di quanto le rigide architetture del canone permettessero a Bach piuttosto che ad altri di esprimere il suo genio.

Resta quindi centrale la questione dell’innovazione. Il Novecento ha fatto dell’innovazione una specie di proprium dell’arte, talvolta arrivando a vedere nell’innovazione l’unico o il principale valore. Certo il sospetto che le leggi del mercato abbiano avuto il loro peso in questa esagerata considerazione ha ragioni per essere forte: visto che la novità è più facilmente visibile della qualità, e quindi anche più facilmente vendibile. Ma la pittura non è tutta l’arte; e vi sono altri ambiti, primo tra tutti la musica, in cui la regola di mercato sembrerebbe essere l’opposta – e della novità il pubblico diffida…

Come dobbiamo considerare l’innovazione, nella nostra prospettiva? Leonard Meyer[2] ci ha dato a suo tempo una descrizione convincente del perché e del come gli stili si evolvono. Possiamo considerare uno stile come un insieme di regole di comunicazione; non regole scritte, semmai consuetudini accettate, modi di comunicare condivisi tra i testi e il loro pubblico. La comparsa, all’interno di un testo che appartiene a uno stile assestato, di una forma nuova è spesso un fatto vantaggioso: lo è a patto che il suo pubblico sia in grado di inferire il significato della nuova forma e la ragione dell’innovazione. A queste condizioni essa rappresenta sicuramente un punto di forza, qualcosa che attrae l’attenzione, che colpisce, che dà corpo a un’esigenza espressiva che d’improvviso tutti i fruitori si accorgono di aver sempre avuto.

Ma il successo di una nuova forma fa sì che essa venga usata ben presto anche in altre occasioni, e anche da altri autori. Dopo qualche tempo, la forma, pur non perdendo sostanzialmente la propria valenza comunicativa, perde però di novità, smette di stupire, entra a far parte dello stile; il quale, intanto, anche a ragione di questa innovazione, è cambiato. Ma si è anche riassestato, pronto ad essere sfidato da altre invenzioni formali ancora.

In una descrizione come questa dell’evoluzione degli stili, l’innovazione è indubbiamente presente, ma è, per così dire, un sottoprodotto del principio centrale, che è quello dell’efficacia comunicativa. Verrebbe voglia di dire che una comunicazione estetica efficace e complessa (un’opera d’arte, insomma) è sempre implicitamente innovativa – se non fosse che si rischia di dire una banalità, che è la conseguenza di un’ovvietà. Perché qualsiasi comunicazione al mondo ha elementi di novità, così come qualsiasi coppia di oggetti nell’universo presenta delle differenze e delle somiglianze.

Il problema non è la differenza, o la novità, che si trovano ovunque a prezzo stracciato. Il problema sono la differenza o la novità pertinenti o rilevanti. La novità che percepiamo come veramente tale è quella che ci fornisce la soluzione a un problema per cui prima la soluzione non c’era – e che sentivamo già come problema. È un fatto noto nella storia della musica, che il grande Bach per i musicisti del Settecento non è stato Johann Sebastian, bensì suo figlio Johann Christian – perché fu lui a indicare la via maestra dello stile galante, con le innovazioni giuste, quelle che da tutti furono allora sentite come le risposte adeguate al problema di una musica adatta al momento. Suo padre, all’epoca, era, nella considerazione diffusa, solo un vecchio parruccone, legato a una concezione trapassata della musica – buono al massimo da studiare per imparare il contrappunto!

Quando ascoltiamo oggi la musica di Johann Sebastian, essa ci appare ben più innovativa di quella dei suoi figli rispetto a tutta la musica della sua epoca, ma evidentemente i problemi musicali che ci siamo posti da Felix Mendelssohn in poi (fu proprio lui a riscoprire Bach) non erano quelli della metà del Settecento. La musica di Bach non rispondeva in maniera innovativa a nessuna domanda importante per un musicista galante – e infatti, al momento, face assai poca storia.

L’innovazione, per apparire, insomma, deve inserirsi nella tendenza, deve rispondere a dei bisogni diffusi. Altrimenti può essere percepita addirittura come regressiva, volontà di riaffermare dei valori considerati vecchi. Ma questo non significa che sarà davvero sempre percepita così.

Ed ecco quindi il problema del Ventesimo secolo, ereditato da quello precedente, ma perseguito con impegno enormemente maggiore: in una società fortemente innovativa, come pensare che la comunicazione artistica, ovvero la punta qualitativa estrema della comunicazione emotiva, non possa essere a sua volta fortemente innovativa? E l’idea di progresso, di sviluppo, ha nel Novecento un termine di paragone chiaro ed evidente, rappresentato dal progresso scientifico e tecnologico.

Possiamo dunque considerare ragionevolmente che l’innovazione artistica determini un progresso nel fare artistico, paragonabile in qualche modo a quello tecnologico-scientifico?

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[1] Op.cit..

[2] Leonard Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago & London, The University of Chicago Press 1956. Tr.it Emozione e significato in musica, Bologna, Il Mulino 1992.

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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.

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