Daniele Barbieri, Percorsi Passionali. V: complicazione

Spartiti di Karlheinz Stockhausen

 

Di DANIELE BARBIERI *

V: complicazione

Sembra quindi che la complessità sia un altro requisito dell’opera d’arte. L’opera d’arte è complessa, nel senso specifico della parola, ovvero non è mai riconducibile a uno schema definito, e continua a restare cognitivamente ed emotivamente produttiva anche alla millesima fruizione.

Complessa non significa complicata. Complessità e complicazione sono due nozioni del tutto indipendenti, pur avendo, in italiano, il medesimo antonimo, cioè semplice. È importante capire che l’opera d’arte non può essere semplice, se intendiamo la parola nel senso di non-complesso; ma può invece essere semplice oppure complicata, più o meno facilmente abbordabile dal pubblico, in maniera piuttosto indipendente dal suo valore.

C’è quindi, a partire da qui, un’altra componente potenziale dell’opera d’arte, che ha a che fare con la sua complicazione, e che rende problematica la ricerca di Calligaro di una caratteristica intrinseca all’opera d’arte[1].

Mentre un testo complesso può essere comunque facilmente accessibile a chiunque, almeno a un livello di base, perché la complessità potrebbe dispiegarsi anche solamente in seguito, un testo complicato è un testo che richiede, sin dal primo livello di fruizione, un’attenzione e una competenza che potrebbero essere appannaggio di pochi – vuoi perché pochi possiedono davvero le competenze richieste, vuoi perché i più non ritengono cognitivamente (o emotivamente) remunerativo fare quello sforzo, e dunque non lo fanno nemmeno quando hanno le competenze per farlo.

Il problema del testo complicato è che richiede, da parte del suo fruitore, una forte ipotesi di fiducia. Il testo complicato è, in questo, l’opposto del testo pubblicitario, che funziona mantenendo forzatamente attento un fruitore che tende a distrarsi: il testo complicato richiede un’attenzione volontaria, che non necessariamente produce dei risultati positivi sin dall’inizio.

Molto spesso, purtroppo, i risultati positivi non arrivano nemmeno alla fine. Se la musica colta della seconda metà del Novecento fosse tutta del livello de Le marteau sans maitre, probabilmente i suoi ascoltatori sarebbero molti di più. Ma si tratta di un controfattuale dell’impossibile: è ovvio che ogni ambito produce i propri capolavori proprio perché a fianco di quelli vi sono una quantità di lavori di interesse minore, o proprio nullo. E a questo punto si capisce bene perché dovendo scegliere tra l’ascolto di un musicista contemporaneo e quello di un Romantico, l’ascoltatore medio sceglie il Romantico: oltre al fatto, innegabile, che il Romantico arriva a noi già selezionato dalla Storia (che ha scartato da tempo le opere mediocri), mentre il contemporaneo non gode di questo vantaggio, resta il fatto che pure se potessimo ipotizzare una probabile qualità simile delle due opere, l’investimento in termini di attenzione e attività cognitiva per recepire il contemporaneo resterebbe decisamente maggiore di quello che sarebbe richiesto per il Romantico. Insomma, la musica del passato presenta un rapporto qualità/prezzo decisamente più conveniente della musica di oggi.

Certo la musica contemporanea ha altri pregi, primo tra tutti quello di essere contemporanea, e quindi di esprimerci molto più di quanto non possa fare la musica del passato. E questo spiega come, nonostante il rapporto qualità/prezzo sfavorevole, essa abbia per fortuna comunque i suoi 25 ascoltatori.

Pur considerandomi tra loro, non posso fare a meno di pensare che la scarsità dei fruitori rappresenti davvero un problema, per l’opera d’arte. Non si tratta solo di un problema di sopravvivenza: è evidente che la mancanza di pubblico può decretare la fine di qualsiasi tipo di comunicazione, perché non si resiste a lungo comunicando solamente a se stessi. C’è dell’altro, io credo, che ha a che fare con un problema di competenza e credibilità – e qui, come previsto, rientra dalla finestra quel mondo dell’arte istituzionale che avevamo cercato di lasciare fuori dalla porta.

Siamo bombardati di produzioni estetiche, e anche di produzioni che si dichiarano artistiche. Per comprendere il valore di un’opera, e per goderne davvero, non è sufficiente uno sguardo distratto, la lettura del titolo. Se l’opera è complicata, è richiesta una fruizione attenta, e magari ripetuta più volte. Se non si determinano queste condizioni, nessun capolavoro potenziale diventa un capolavoro reale; ovvero nessun prodotto dell’ingegno umano viene riconosciuto come opera d’arte.

Come ci muoviamo, in questa moltitudine di proposte? Evidentemente, seguendo le indicazioni degli altri, e sviluppando le ipotesi che facciamo (se siamo nella condizione di impegnarci in questo) nel seguire delle intuizioni e dei sospetti. Solo se ci riteniamo sufficientemente sicuri del nostro gusto, proveremo a proporre ad altri le nostre preferenze. Comunque, in ogni caso, ci faremo influenzare dalle preferenze dichiarate dagli altri, anche quando poi il nostro gusto personale confermerà o meno quelle dichiarazioni.

Queste non sono vie traverse della conoscenza dell’arte, ma l’unico modo in cui sia possibile conoscere opere e autori. La complessità è per definizione un tema scivoloso: è del tutto normale che vi sia chi la vede di più e chi la vede di meno in un’opera. A volte la vede una quantità sufficiente di persone da suscitare un consenso generalizzato: e l’opera in oggetto diventa un classico. Se non c’è, attorno a un autore o un’opera, un consenso diffuso almeno all’interno di un ambiente specifico, quell’autore e quell’opera semplicemente non esistono – nemmeno se l’autore si chiama Amedeo Modigliani. E di fatto, almeno finché Modigliani è stato vivo, pare che le cose siano davvero andate così.

Quando si aggiunge il fattore della complicazione, e la difficoltà forte di arrivare a una comprensione di base dell’opera, o il consenso nei suoi confronti si basa su un reale possesso da parte del pubblico di competenza e interesse, tipicamente presenti solo in ambienti ristretti, oppure, godendo della fortuna di avere intorno a sé dei forti interessi di mercato, il consenso viene costruito ad hoc con operazioni di marketing, operazioni per le quali il reale valore estetico dell’opera è una variabile di scarsa importanza.

La crisi della pittura contemporanea, di cui parlava anche Gillo Dorfles nel primo numero di questa stessa rivista[2], ha caratteristiche molto diverse dalla crisi della musica colta – e io credo che la differenza si basi in buona parte proprio nella diversa entità degli interessi economici in gioco, molto grandi nel primo caso e molto piccoli nel secondo. Da un lato c’è un contesto di produzione estetica dominato dalle leggi del mercato, in cui si approfitta della complicazione delle opere e della scarsa (e non confessabile) competenza del pubblico per far passare le interpretazioni più incredibili. Dall’altra c’è un contesto decisamente elitario, arroccato nella propria apparenza di resistenza al mercato, che tenta di fare della propria complicazione un valore di purezza, e non contaminazione.

Anche se credo sia abbastanza evidente la mia maggiore sintonia con questo secondo contesto, non posso fare a meno di domandarmi che senso abbia una produzione di opere d’arte destinate così a pochi. A dispetto della speranza di trovare un’essenza dell’opera d’arte che sia indipendente dal suo pubblico, io non posso fare a meno di pensare che a un’opera non basta essere bella e complessa per essere un’opera d’arte, ma che deve avere anche un pubblico che ne parla e ne discute, che si scambia pareri ed emozioni, che ne fa oggetto di una comunicazione.

Il cinema, da questo punto di vista, si trova in una situazione storica straordinaria – ed è stato davvero l’Arte del Ventesimo secolo. Ha potuto raggiungere pressoché tutti, e farsi discutere e amare da tutti. Persino i film più complicati, come certi di Jean-Luc Godard, hanno sicuramente raggiunto un pubblico molto più vasto di quanto sia accaduto ai migliori musicisti colti.

Questo non fa di per sé il cinema un arte migliore della musica, ammesso che abbia un senso l’idea di un’arte migliore di un’altra, e nemmeno fa sì che le opere d’arte cinematografica siano preferibili a quelle musicali colte. E tuttavia c’è qualcosa, in questa ritirata sull’Aventino della musica colta, che rende giustificatamente diffidenti nei suoi confronti – soprattutto oggi che di borghesi da spaventare non ce ne sono più, e al massimo si produce noia, anziché indignazione.

Non so se davvero le avanguardie siano nate come operazione di carattere sociale, piuttosto che artistico, come sostiene ancora Calligaro[3]. La componente sociale è spesso molto presente, ma altrettanto spesso le operazioni dell’avanguardia sono andate comunque alla ricerca di nuove maniere di comunicare, di nuove maniere di costruire macchine emozionali complesse, cioè opere d’arte. Qualche volta ci sono riuscite, qualche volta no. Una forte distinzione va tenuta presente, a mio parere, tra le dichiarazioni di poetica e le opere effettivamente prodotte.

Se leggo per esempio quello che scrive Pierre Boulez nel 1961[4], nel testo più influente che sia stato scritto sul fare musica nella seconda metà del Novecento, non posso che ritrovarmi in radicale disaccordo con quello che dice. L’idea che si possa costruire una musica (e in generale una produzione artistica) basata unicamente sulle regole semantiche definite al proprio interno è radicalmente sbagliata[5] – come già faceva notare Levi-Strauss due anni dopo[6]; e anche Adorno[7] aveva già scritto il suo saggio sull’invecchiamento della musica contemporanea, dove con un linguaggio diverso da quello degli strutturalisti a venire, muoveva a Boulez delle critiche molto simili a quelle che avrebbero mosso loro. Boulez appare non consapevole del fatto che comunque l’ascolto, qualsiasi ascolto, non può mai prescindere dagli ascolti fatti in precedenza, che ci hanno formato, che ci hanno resi gli ascoltatori che siamo oggi. Una non consapevolezza talmente sospetta, in un autore di quello spessore, da far pensare che sia programmatica, decisa a tavolino – come un passo necessario di un metodo che si propone di ottenere degli effetti, e il cui valore va valutato sull’efficacia dei risultati anziché sulla credibilità delle premesse[8].

E i risultati, nella musica di Boulez, si vedono, apparentemente a conferma delle sue parole. È solo quando si confrontano quei risultati con quelli di altri musicisti che hanno seguito le sue raccomandazioni, con risultati ben lontani dai suoi, che ci si accorge che i risultati Boulez sembra averli ottenuti non grazie ma quasi a dispetto delle sue posizioni metodologiche. In altre parole, con tutta la sua complicazione, la musica di Boulez funziona (e funziona davvero) perché, con una logica certamente nuova ma non incompatibile con quella che arriva dalla tradizione, egli è riuscito a costruire delle musiche che producono attese e tensioni e godimenti nel proprio pubblico. Se le togliamo dunque tutta la componente ideologica, peraltro cruciale per l’operazione avanguardia, la musica di Boulez appare semplicemente come quella di un grande innovatore, come già erano stati anni prima, in quel medesimo ambiente francese, Debussy e Stravinsky.

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[1] Ibid.

[2] Renato Calligaro, “Conversazione con Gillo Dorfles”, Tempo fermo n.1

[3] Renato Calligaro, “Tempo fermo” cit.

[4] Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Mainz, C.B.Schott Söhne 1963. Tr.it. Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi 1979.

[5]  Parlando della composizione di Structures, Boulez dice: “L’idea fondamentale del mio progetto era la seguente: eliminare assolutamente dal mio vocabolario ogni traccia di eredità: nelle figure, nelle frasi, negli sviluppi, nella forma; riconquistare a poco a poco, elemento per elemento, i diversi stadi della scrittura, in modo da farne una sintesi assolutamente nuova, non viziata, in partenza, da corpi allogeni, come, per esempio, la reminiscenza stilistica.” E poco sotto: “In quale modo potevo darmi da fare per eliminare dal mio vocabolario ogni traccia di eredità? Affidando a organizzazioni cifrate il compito di prendere a carico le differenti tappe del lavoro creativo. Avendo scelto uno stato di materiale già dato, gli davo, per mezzo di una rete di cifre, un’autonomia perfetta, sulla quale non dovevo più intervenire se non in modo non impegnato, esterno, non disturbando affatto questi meccanismi automatici.” Ibid. pagg. 191 e 192 tr.it.

[6] Claude Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Librairie Plon 1964. Tr.it. Il crudo e il cotto, Milano, Il Saggiatore 1966.

[7] Theodor Wiesegrund Adorno, Dissonanzen, Göttingen,  Vandenhoeck & Ruprecht, 1958. Tr. it. Dissonanze, Milano, Feltrinelli, 19742

[8] E vedi infatti, a questo proposito le pagine seguenti dello stesso volume.

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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.

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