Di DANIELE BARBIERI *
4. Guardare
Quando si arriva a questo livello di conoscenza di un testo, il fatto che esso si snodi nel tempo anziché essere già tutto lì davanti a me, come sono i dipinti o le fotografie, diventa una componente molto meno cruciale di quanto non accada nelle prime letture. In questa situazione il lettore o spettatore ha davanti a sé continuamente l’intero testo, proprio come succede a chi guarda un dipinto: e così come chi guarda un dipinto focalizza l’attenzione ora sull’intero ora su qualche dettaglio, anche l’attenzione di questo fruitore sarà focalizzata ora sul tutto, da lui ben conosciuto, ora sulla parte che ha effettivamente sotto gli occhi, o che gli sta arrivando alle orecchie.
Che cosa resta di tensivo, di attesa, in una situazione così apparentemente detemporalizzata? In realtà, moltissimo, e tutto ciò che conta. La fruizione di un dipinto, o di qualsiasi prodotto visivo statico, anche se non prevede un percorso di fruizione predeterminato – come invece nel caso della letteratura, del cinema ecc. – prevede comunque che la fruizione richieda del tempo, e che il fruitore la organizzi in qualche modo. A un primo livello, nonostante l’immagine stia tutta davanti a me, il mio occhio passerà dalla visione del tutto a quella dei dettagli seguendo dei percorsi di rilevanza; per cui, per esempio, tipicamente cercherò di vedere e riconoscere le figure in primo piano prima di quelle sullo sfondo, le figure maggiormente contrastate rispetto a quelle che lo sono in misura minore, le figure centrali rispetto a quelle laterali, quelle grandi rispetto a quelle piccole, e così via. E proprio perché l’autore delle immagini conosce queste consuetudini visive, egli può giocare a “nascondere” le cose di maggior rilievo in posizioni meno forti, oppure a distruggere la possibilità stessa di giocare percettivamente su queste opposizioni – insomma a creare delle sorprese che non sono dissimili da quelle prodotte da un romanziere o da un poeta, autori che possono contare sull’andamento sequenziale.
Un’immagine che rivedo per la centesima volta, però, non mi conduce più secondo questi percorsi. Ora è la mia conoscenza precedente dell’immagine che guida la mia attenzione. Sono i percorsi cognitivi della mia interpretazione a condurre il mio occhio. A un secondo livello, infatti, il percorso emotivo prodotto da un dipinto non è particolarmente diverso da quello di una poesia: ci sono infatti delle acquisizioni cognitive che faccio immediatamente, attraverso la stessa primissima visione, ma è solo sulla base di queste prime acquisizioni che posso arrivare a delle seconde acquisizioni cognitive, e solo sulla base di queste posso procedere oltre. E a ogni livello di acquisizioni cognitive un’immagine che sia un’opera d’arte rivelerà alla visione nuovi dettagli, nuove corrispondenze, nuove relazioni, costringendomi a ripensare, reinterpretare, ricondurre.
Insomma, anche qui viene messa in opera una macchina emotiva, basata su un percorso, solo che il percorso viene scatenato non da una sequenza, ma da un oggetto su cui si continua a tornare, come una falena attratta da una lampada. Quando ci bruciamo, e ciononostante continuiamo a bruciarci, siamo probabilmente di fronte davvero a un’opera d’arte.
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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.
CRITICA IMPURA 