Daniele Barbieri, Percorsi Passionali. III: testi artistici

Emilio Isgrò

Di DANIELE BARBIERI *

3. Testi artistici

I testi artistici, dunque, sono un sottoinsieme dei testi estetici. Ma cosa caratterizza questo sottoinsieme? Non è troppo difficile distinguere i testi estetici da quelli che estetici non sono (per quanto, certamente, esistano ampie aree incerte), ma il passaggio dall’estetico all’artistico appare molto meno chiaro, molto più aleatorio.

Renato Calligaro, nel primo numero di questa rivista[1], contesta l’affermazione che sia arte quello che gli uomini (che hanno il potere di farlo) chiamano arte. E va alla ricerca di una caratteristica intrinseca dell’opera d’arte, qualcosa che permetta di riconoscerla immediatamente, direttamente.

Dice, e sottoscrivo con tutto il cuore questa dichiarazione, che si dovrebbe riservare l’appellativo “opera d’arte” alle opere davvero riuscite. Questa proposta di uso va contro alla vulgata, che identifica un “mondo dell’arte”, di cui fanno parte anche i pittori e gli scrittori mediocri, e che definisce “artista” pure un pessimo cantante; però è conforme a un altro uso dell’espressione, quello per cui quando qualcosa ci colpisce davvero, anche se non si tratta di un prodotto delle Arti canoniche, persino se non si tratta di un prodotto dell’opera umana, siamo tentati di definirlo un’opera d’arte.

È questo secondo atteggiamento che vorrei privilegiare nella mia riflessione, anche se la ragione mi suggerisce di non dimenticare il primo, che è comunque fortemente presente nell’uso di fatto della parola arte, e che in qualche modo, di conseguenza, influenza l’altro.

Vi sono comunicazione estetiche, testi estetici, in grado di produrre in me forti e prolungate emozioni. Fruendone, scopro collegamenti tra le cose. Mi accorgo che un’attesa che ritenevo fastidiosa produce frutti insospettati, e mi insegna qualcosa sullo scorrere del tempo. Collego emozioni con eventi che non avevo mai messo in relazione.

Jacques Geninasca ha analizzato cosa succede quando le previsioni del fruitore vengono smentite, prendendo a esempio quello che lui chiama il sintagma seriale a tre termini, come il raciniano “Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue”, o il rousseauiano “au bord de l’eau, sur la grève, dans quelque asile caché”.

  1. L’attesa. Ammettiamo la presenza di una regola implicita in virtù della quale la percezione di una ripetizione (di qualsiasi natura siano le configurazioni reiterate: fonica, sintattica, fonico-sintattica o figurativa) basti a introdurre – all’insaputa dell’attore stesso in cui si verifica – l’attesa di una triplicazione. Come se, compiendo due volte lo stesso gesto o le stesse operazioni, si soddisfacessero le condizioni per una terza attualizzazione, percepita come la più probabile (secondo il principio del minimo sforzo) rispetto al compimento di qualsiasi altro gesto o operazione. Poiché si fonda su un oggetto definito, lo stato tensivo che qui chiamiamo “attesa” equivale a una forma di conoscenza in atto.

Due sequenze, due relazioni formalmente simili (una permutazione o un’inversione, ad esempio) sono necessarie e sufficienti a suscitare lo stato di attesa che inaugura il sintagma ritmico.

  1. La sorpresa. L’oggetto virtuale dell’attesa non si attualizza. Chiamiamo “sorpresa” lo stato di tensione disorientata, dalla sfumatura disforica, provocata da un’attesa delusa. Il fallimento dell’attualizzazione dell’oggetto atteso determina nel soggetto una crisi di sicurezza nel rapporto con se stesso e con un “mondo” che non rispetta i principi di regolarità apparentemente necessari ad assicurarne l’intelligibilità.
  2. La soluzione euforica. La crisi aperta dalla fallita attualizzazione dell’oggetto atteso ha una duplice conseguenza, cognitiva e patemica: non immediatamente intelligibile, il mondo degli oggetti diventa opaco per un Io che, proprio per questo, si sente dolorosamente estraneo al mondo. La crisi è tuttavia destinata a risolversi in un momento di distensione euforizzante. È sufficiente che la scoperta inattesa di un nuovo principio ordinatore, superiore a quello che sembrava reggere l’ordine delle cose, venga a ribaltare il senso delle tensioni accumulate. L’euforia con cui si conclude una sequenza ritmica nasce sotto l’effetto congiunto di due sentimenti di natura propriocettiva: uno di sovrabbondanza di energia disponibile; l’altro di repentina rivelazione di un principio di ordine e di intelligibilità più potente di quello delle regolarità lineari (o del loro principio combinatorio).[2]

Il brano di Geninasca ci spiega la ragione del senso di euforia che pervade la fruizione di un oggetto estetico riuscito: è l’euforia della conoscenza acquisita, che apre comunque nuove prospettive nella nostra vita. È l’euforia dell’apertura di qualcosa di nuovo e invitante davanti a noi, di un’aspettativa di maggiore controllo del mondo. È l’euforia di un’abbondanza di energia a disposizione, perché siamo protesi, e il mondo ci ha risposto.

Quando un testo estetico riesce a condurre la nostra attenzione mantenendoci in uno stato di euforia di questo genere, lo definiamo, tipicamente, bello.

Si noti che la presenza di questo stato euforico non esclude, anzi talvolta richiede, il passaggio attraverso emozioni anche negative, non esclude la tristezza, persino la disperazione. Le storie che finiscono male, che pure ci fanno piangere, o sentire negativi nei confronti del mondo, possono comunque indurci a tornare a frequentarle. L’euforia cognitiva del lettore di Edipo re non interferisce con il senso di cupa disperazione e di impotenza che pure siamo portati con intensità a provare nel leggerlo. Presumibilmente l’aristotelica catarsi è proprio un fenomeno di intreccio di questo genere di emozioni disforiche ed euforiche, in cui comunque le prime, per quanto forti e intense, sono funzionali alle seconde, anche quando queste appaiano marginali e sullo sfondo. E se così non fosse, non torneremmo a leggere le tragedie greche!

Ma se il bello, nel senso che si è ora detto, è una condizione necessaria, non appare essere ancora una condizione sufficiente per conferire l’appellativo di opera d’arte. Mi è capitato molte volte di dire bello e poi, alla seconda visita, di non trovare più alcun motivo di interesse in uno specifico testo estetico. Non che la prima esperienza fosse stata falsa, o sbagliata: semplicemente quella prima esperienza ha esaurito le potenzialità comunicative del testo. Le frequentazioni successive non ci aggiungono niente di nuovo.

Mi colpisce sempre il fatto che quando si propone di andare a vedere un film ci sia qualcuno che dice “L’ho già visto”. Lo faccio anch’io, ovviamente, eppure ci sono film che ho visto decine di volte, e che continuerò a rivedere. Di solito, certo, non ci si aspetta tanto da un film. Quando la tensione dominante in un testo è quella della trama narrativa, una volta che si sa come va a finire la storia è come assistere a un rito di cui si conosce a memoria l’andamento. Si va al cinema per essere intrattenuti; non, di solito, a cercare opere d’arte.

Quando un film vale la pena di essere rivisto, e magari rivisto ancora, e ancora e ancora, è perché a ogni visione ci rivela degli angoli insospettati di sé. Paradossalmente, certe volte, è proprio perché conosco a memoria tantissimi aspetti, che sono in grado di coglierne uno in particolare che sino a ora mi era sfuggito, a vantaggio di altri, più evidenti. E magari proprio questa scoperta mi costringe a reinterpretare tutto, ad accorgermi che quello che ho davanti è un discorso molto diverso da quello che mi era apparso prima, talvolta persino a dover decidere che la storia stessa che mi viene raccontata è in realtà diversa da quello che sembrava prima.

Vi sono testi filmici, poetici, narrativi, fumettistici, musicali, visivi, su cui mi è accaduto di lavorare un sacco di tempo, dei quali ho analizzato un’enormità di aspetti, scena per scena, parola per parola, segno per segno. Ho scritto analisi di questi testi e ne ho discusso con altre persone che hanno fatto la stessa cosa. Eppure la fascinazione che questi testi hanno su di me non solo non è calata con queste operazioni invasive, apparentemente anatomiche, ma è anzi di solito enormemente aumentata, insieme con la consapevolezza che il vasto insieme delle mie scoperte non bastava a comprendere – anche nel senso di circondare, avvolgere – l’opera. A ogni rilettura successiva, l’opera mostrava di avere ancora risorse per catturare la mia attenzione.

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[1] Renato Calligaro, “Tempo fermo”, Tempo fermo, n.1

[2] Crf. Jacques Geninasca, La parole littéraire, Paris, PUF, 1997. Tr. It. La parola letteraria, a cura di Isabella Pezzini e Maria Pia Pozzato, Milano, Bompiani, 2000. La presente citazione è alle pagine 95 e 96.

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