Daniele Barbieri, Percorsi Passionali. II: Comunicazione emotiva

Di DANIELE BARBIERI *

2. Comunicazione emotiva

E veniamo dunque a questi altri modi intellettuali, più tortuosi e complessi, e che fondano su questa complessità – al contrario di quello che accade con la cucina – la ragione del loro interesse.

Ma partiamo da lontano, da lontanissimo, cioè da quando qualche nostro antenato remoto si rese conto che i rudimentali strumenti per comunicare di cui disponeva non gli servivano solo per far sapere che in un certo posto c’erano delle radici gustose, o che aveva voglia di far sesso, o che là in fondo c’era un riparo, e così via. A una funzione banalmente informatrice della comunicazione (che ha sempre avuto, comunque, caratteristiche strumentali – perché comunicare è sempre e comunque cercare di indurre nei destinatari della comunicazione un qualche atteggiamento a noi direttamente o indirettamente favorevole) si è a un certo punto aggiunta la consapevolezza che certe modalità comunicative sono in grado anche di far vivere al loro fruitore delle esperienze simili a quelle vissute (o immaginate) dall’autore. L’interpretazione con tutto il corpo delle fasi di una battuta di caccia avvenuta il giorno prima è qualcosa che può trascinare gli astanti in un’esperienza emotiva che ha qualche somiglianza con quella vissuta dal cacciatore, che ora è diventato attore. I fruitori dunque empatizzano, e attraversando direttamente l’esperienza – per quanto in forma simulata – sono molto più disposti a dare supporto e aiuto al suo responsabile diretto di quanto non sarebbero se non comprendessero altrettanto a fondo quello che lui sente.

Appartengono a queste categoria di espressione le pitture rupestri del paleolitico, che potevano anche avere, certamente, ulteriori funzioni magiche o religiose, ma che prima di tutto erano un potente strumento di comunicazione emotiva. Erano, in altre parole, macchine emotive: strumenti per produrre determinate categorie di emozioni in chi era destinato a fruirli.

Questa comunicazione, che potremmo chiamare emotiva, o passionale, è evidentemente alla base di tutto il nostro universo di comunicazioni estetiche o artistiche – e non solo. Essa si basa su una componente cruciale, che è la creazione e successiva gestione dell’attesa[1]. Le emozioni, è ovvio, non sono i fatti: le emozioni sono le nostre disposizioni in attesa o in conseguenza dei fatti, ovvero come ci disponiamo nei confronti di ciò che presumiamo debba accadere o che sappiamo che ci è successo. Ma questa disposizione nei confronti dei fatti è talvolta talmente importante per noi, che accade persino che del fatto vero e proprio ci importi solo nella misura in cui sappiamo che scatenerà in noi delle emozioni interessanti. È questo, per esempio, che rende tanto interessante l’attrazione amorosa o anche, più semplicemente, quella sessuale.

Sulla capacità di ricreare in noi il percorso di attese e delusioni e soddisfazioni di una passione erotica si basa il successo comunicativo di una quantità enorme di testi di ogni tipo, che vanno da Madame Bovary alle più laide foto pornografiche, dai romanzi rosa ai nudi di Modigliani, Goya, Tiziano, da Lulu di Pabst alle canzoni del Festival di Sanremo. Non solo palliativi della reale esperienza, perché se la reale esperienza è fatta sostanzialmente di emozioni, inevitabilmente avremo appreso gran parte di queste emozioni attraverso queste ricostruzioni – ed esse determinano il nostro modo di sentire non meno delle esperienze reali, specialmente quando le esperienze reali sono di tipi che probabilmente non vivremo mai in prima persona.

La comunicazione emotiva ci forma, quindi, né più né meno (anzi, probabilmente di più, almeno in una prospettiva individuale) dell’esperienza reale. La comunicazione emotiva è il modo per condividere le emozioni, per socializzarle, per far sì che tutti abbiano un’idea di come sia quello che solo qualcun altro ha provato di persona.

E poiché la comunicazione emotiva è così importante, non possiamo pensare di ritrovarla solo in casi specifici. Di fatto essa è presente, in varia misura, pressoché in ogni tipo di comunicazione – anche se si trova nascosta, talvolta, nelle più astratte formule organizzative del senso.

Per sgombrare il campo da fraintendimenti, questa comunicazione emotiva non coincide con quella che Roman Jakobson[2], riprendendola da Bühler, chiamava funzione emotiva. La funzione emotiva di Jakobson è quella che permette all’emittente di un messaggio di trasmettere le proprie emozioni, e ha come fenomeno paradigmatico le interiezioni. Noi stiamo parlando invece di qualcosa che è in grado di produrre emozioni nel destinatario della comunicazione.

Preferiamo chiamarla, perciò, funzione estetica – non lontani da un atteggiamento dello stesso Jakobson (ma nemmeno coincidenti con esso), che preferisce però parlare di funzione poetica. Diremo dunque che in qualsiasi comunicazione umana è presente, in diversa misura, una funzione estetica, ovvero il tentativo di produrre un qualche tipo di emozione nel proprio fruitore.

Entrando nello specifico, la funzione estetica è quella che ci permette di trovare interessante una comunicazione, indipendentemente dall’interesse a priori che potevamo avere per le informazioni che ci trasmette.

Partiamo dal livello infimo, e pensiamo ai testi di carattere burocratico-amministrativo, e tra questi al caso, tipicamente raso terra, della relazione di un amministratore di condominio. Mi perdonino gli amministratori di condominio che sanno scrivere – tuttavia, mediamente, la relazione di un amministratore di condominio non è un testo che noi leggiamo se non ci aspettiamo di trovarvi informazioni che ci renderanno meno complicata la vita. In fin dei conti, sapere che la signora del piano di sotto ha intenzione di chiedere di far dipingere le imposte di tutte le finestre della casa di color rosa shocking mi può permettere di correre ai ripari prima che sia troppo tardi. Se non fosse per questo, né io né nessuno leggerebbe la relazione – la quale, d’altra parte, è stata scritta da un autore ben consapevole che solo chi vi sia costretto dai fatti la leggerà, e dunque non ha compiuto il minimo sforzo per assecondarne la lettura.

Ora ascoltiamo un quartetto d’archi, di Beethoven, poniamo. A priori, non ho alcuna ragione di interesse per le informazioni che mi può procurare: anzi, il caso è esemplare proprio perché, tipicamente, alla fine dell’ascolto io non sarò nemmeno in grado di dire quali informazioni mi abbia passato. Eppure, la presentazione iniziale del tema tipicamente risveglierà il mio interesse e mi farà domandare come le cose proseguiranno, attendendo ogni successiva risoluzione tonale, stupendomi per la differenza e insieme parentela formale che presenta, al suo arrivo, il secondo tema, tendendomi quando il tempo si fa improvvisamente più lento o l’armonia più incerta, esaltandomi quando il tema ritorna gloriosamente ed emerge con la sua cristallina riconoscibilità in un mare di divagazioni in cui il piacere dell’allontanamento da una sponda certa si mescola vagamente con la sottile angoscia della perdita di un punto di riferimento… e così via. La ragione per ascoltare il quartetto di Beethoven è unicamente emotiva. Non so se la musica trasmetta emozioni: certamente le produce in me. L’interesse che provo per il brano musicale è tutto fondato su ragioni interne al testo musicale stesso e alla sua struttura, mentre, al contrario, l’interesse che provo per la relazione dell’amministratore del mio condominio è tutta fondata su ragioni esterne al testo e al modo in cui è realizzato.

Un testo argomentativo, o anche semplicemente informativo, che sia ben scritto, è un testo che mescola le due componenti: non solo mi trasmette le informazioni che cerco, ma è in grado di suscitare in me delle aspettative, ovvero degli altri interessi. Il testo, in altre parole, non si limita a informarmi, ma lo fa costruendo in me anche un percorso emotivo, facendomi attendere ulteriori informazioni, facendomi sospettare che mi possano interessare pure argomenti che non mi avevano interessato sinora – insomma, conducendomi per mano come fa un bravo insegnante, che non si limita a trasmettere informazioni ai suoi allievi, ma produce in loro l’interesse e il desiderio di andarne a cercare altre per conto proprio.

La funzione estetica è questa caratteristica, comune a tutti i testi, a tutte le comunicazioni, di gestire il nostro percorso di aspettative ed emozioni nel fruirli. In questo senso, persino nella relazione dell’amministratore di condominio è presente una larva di funzione estetica, visto che comunque, per quanto noiosa e mal scritta essa sia, qualcosa le sarà rimasto dalla frequentazione da parte del suo autore di testi di maggior interesse interno. Lasciamo comunque al suo destino questo estremo, infimo, della comunicazione emotiva, e occupiamoci dell’altro estremo, dove la funzione estetica ha un ruolo cruciale.

Voglio chiamare testi estetici quei testi che vengono fruiti principalmente in virtù della qualità della loro funzione estetica. Non appartengono a questa categoria tutti i testi (tutte le comunicazioni) che hanno un’evidente finalità pratica, per esempio di carattere informativo o persuasivo: per esempio, il saggio che state leggendo in questo momento, anche se doveste trovare affascinante il mio stile e appassionante la lettura, non è un testo estetico perché viene prodotto e recepito, prima di tutto, per trasmettere delle opinioni. Appartengono alla categoria dei testi estetici invece tutte quelle comunicazioni che sono fatte per dilettare, nel senso più generico (e meno ideologico) del termine: che vanno, dunque, dalla Divina Commedia ai varietà televisivi, dai dipinti di Pollock all’arredo urbano, da Le marteau sans maitre ai canti goliardici. Non è che queste comunicazioni siano prive di contenuti: tutt’altro. Ma non sono fruite prima di tutto per cercare delle informazioni specifiche su qualche argomento.

Naturalmente, anche se non sono fruiti a questo scopo, i testi estetici possono essere stati prodotti a questo scopo. Non dimentichiamo, per esempio, che la grande pittura dei secoli passati ha avuto molto spesso funzioni palesemente propagandistiche; e, passando a un ambito più profano, non si fruisce la pubblicità per cercare informazioni o persuasioni, eppure la si produce proprio per questo. La pubblicità, proprio in virtù di queste caratteristiche, rappresenta un esempio emblematico di testo estetico: un testo che il suo destinatario cerca di evitare di fruire, e che riesce a imporre la propria stessa fruizione unicamente in virtù del modo in cui si presenta – trasmettendo alla fine delle informazioni a cui non solo il fruitore non era interessato, ma che avrebbe volentieri ignorato!

Come i prodotti della cucina di cui si parlava sopra, i testi estetici sono prodotti cognitivi. Il percorso emotivo su cui ci conducono è comunque fatto per farci apprendere qualcosa sul mondo – non foss’altro sul mondo delle nostre stesse emozioni. I varietà televisivi ci conducono attraverso il rassicurante percorso della nostra mediocrità quotidiana, confortandoci sul fatto che il sistema delle piccole scoperte di ogni giorno, delle emozioni basate sul riconoscimento del già noto e della memoria delle passioni dell’infanzia è del tutto sufficiente a costruire una realtà emotiva completa e un mondo degno di essere vissuto – sino, nei casi più eclatanti, a renderci emotivamente e moralmente accettabile un mondo, non meraviglioso ma il nostro, in cui si può essere tranquillamente governati da persone sospettate di truffa, corruzione e una quantità di altri reati; e la cosa ci appare del tutto naturale! Non meraviglia il fatto che i varietà televisivi appaiano noiosi a chi non riconosca questi valori e non ne senta la fascinazione: meglio, in questi casi, la relazione dell’amministratore di condominio; almeno mi aiuterà ad evitare le tapparelle rosa.

D’altro canto, l’assenza di contenuti identificabili non impedisce a un brano di musica di condurre il suo fruitore verso una serie di scoperte che iniziano forse in maniera simile a quello che succede con il cibo (cioè tramite associazioni inaspettate o riscoperte) ma che attraverso il modo in cui poi continuano e vengono condotte possono produrre innumerevoli ulteriori associazioni, non solo tra elementi del mondo percepito, ma anche tra questi ed elementi della nostra stessa condotta emotiva. La musica costruisce un mondo astratto, che noi impariamo a esplorare con l’ascolto: è questa esplorazione che ha in qualche modo relazione con la nostra esplorazione del mondo reale. Se c’è qualche tipo di mimeticità nella musica, è solo a questo livello che la possiamo trovare: tra il modo in cui essa ci conduce a conoscerla e il modo in cui conosciamo il mondo reale.

C’è poi sempre, ovviamente, la componente dell’effetto Play it again, Sam. La canzone, il sapore, il profumo, il gesto che ci ricordano un momento felice, o comunque un momento emotivamente forte – e sono indissolubilmente legati a quello. Idiosincrasie individuali, certamente. Eppure la possibilità di queste idiosincrasie è progettata con attenzione nella struttura di tanti prodotti estetici, buttati sul campo in massa con la certezza che qualcuno di questi riuscirà, in molti di noi, a suscitare questo effetto. Per questo, in fin dei conti, le canzoni commerciali si assomigliano un po’ tutte, e noi godiamo nel mangiare per la millesima volta un medesimo e identico piatto di tortellini. Ma pure sapere che il mondo è saldo attorno a noi, e non ci scivola via troppo sotto i piedi, è una componente cognitiva importante. E siamo grati che ci venga ribadita – anche se, assetati di sapere e di novità, ci annoiamo o infastidiamo quando si esagera.

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[1] Per un’ampia trattazione di questo tema, vedi Barbieri cit.

[2] Cfr. Roman Jakobson, “Linguistica e poetica”, in Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano, 1966

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* Precedentemente pubblicato in Tempo fermo, n.2, 2003.

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