Arte e cervello: estetica e neuroscienze

Di SALVATORE SETTIS *

Come due squadre di operai che attacchino il traforo di un monte dai due versanti opposti, neurologi della visione e storici dell’arte stanno cercando un punto d’incontro sulla natura e le modalità della reazione degli osservatori alle immagini create dagli artisti. Se statue, disegni, dipinti, cicli di affreschi ci piacciono, ci persuadono o ci emozionano, fino a che punto ciò è dovuto a meccanismi universali, propri della visione (cioè dell’interazione fra occhio e cervello), e in che misura è determinato invece da condizionamenti culturali, e dunque differenziati di tempo in tempo e di luogo in luogo? Nonostante i tentativi si vadano moltiplicando negli ultimi decenni, la strada non è facile: il cervello umano, infatti, è infinitamente più complesso di qualsiasi montagna da traforare; non segue percorsi lineari, eppure ogni tortuosità o circonvoluzione si risolve in un più alto grado di efficacia delle sue funzioni. Giganteschi progressi si vanno facendo sulla sua struttura, sulle funzioni delle diverse aree, sulla misurabilità delle reazioni del cervello al mondo esterno, e dunque anche sui meccanismi della visione da un lato, dall’altro sulle emozioni che essa può generare, o sulla sua relazione col linguaggio. Più lenti sono stati al confronto, in questi anni, gli sviluppi interni della storia dell’arte, e tuttavia si può azzardare che alcuni suoi recenti mutamenti d’accento hanno reso questo campo disciplinare più attento e più sensibile alle tematiche su cui si concentrano neurofisiologi e biologi nei loro laboratori. Arte e cervello di Lamberto Maffei e Adriana Fiorentini, già nella sua prima edizione (1995) e più ancora nella seconda che qui si presenta, costituisce uno snodo importante di questo dialogo difficile ma necessario, che già nelle aule della Scuola Normale venne intrecciandosi negli anni Novanta, grazie soprattutto allo stesso Maffei e a storici dell’arte come Paola Barocchi, Enrico Castelnuovo, Monica Donato, io stesso fino a quando il mio luogo di lavoro e di ricerca si spostò per qualche anno (1994-99) a Los Angeles. Ed è naturalmente solo dal punto di vista della storia dell’arte che posso tentar e qualche considerazione su questo processo, fatto, come è naturale, di convergenze e divergenze. Lo storico dell’arte che si accosta a questa tematica affascinante ma di straordinaria complessità tenderà inevitabilmente a schematizzare e semplificare quel poco che sa sulla fisiologia della visione, indirizzandolo sui problemi che ha via via messo a fuoco nel proprio campo disciplinare; e simmetricamente anche il neurofisiologo potrà cogliere solo in parte le complessità di un approccio storico e stilistico alle immagini, nella perpetua interazione fra le indicazioni del committente, le intenzioni dell’artista e le reazioni del pubblico degli osservatori; ma anche nel continuo modificarsi attraverso il tempo delle condizioni socio-culturali della percezione e/o del gusto. Da sempre, si può dire, gli esseri umani, sotto ogni cielo e in ogni tempo, hanno prodotto immagini, spesso con funzioni miste (per esempio, magiche, religiose, estetiche, politiche). Ben poche civiltà, tuttavia, hanno sviluppato una qualche forma di Storia dell’arte, e cioè uno specifico genere letterario, o ambito del discorso, che disponga in narrazione sequenziale (storica) le vite degli artisti, le loro opere, il contesto entro cui essi operarono e il giudizio sul loro valore. Il consolidato statuto della «Storia dell’arte» come disciplina accademica nelle culture di matrice europea oscura questo dato elementare: ma è utile ricordarsi che sempre si è fatta «arte», assai più raramente Storia dell’arte. La tradizione a cui appartiene la storia dell’arte come è oggi praticata nelle università nacque di fatto nella scuola di Aristotele, dove presero a svilupparsi «Storie disciplinari» spedalizzate (per esempio della medicina, della matematica, dell’astronomia): chi in questo contesto che i primi scrittori greci di storia dell’arte (in buona parte artisti essi stessi) scrissero dal Ili secolo a.C. in poi opere ad hoc, purtroppo tutte per noi perdute, delle quali tuttavia si rintracciano frammenti e idee nel riflesso di autori più tardi, soprattutto scrittori come Plinio il Vecchio o Quintiliano. Queste fonti, lette e divulgate da personalità come Lorenzo Ghiberti, Leon Battista Alberti e Giorgio Vasari, furono l’ingrediente essenziale per la rinascita della storia dell’arte, che avvenne nel Rinascimento italiano. Solo assai più tardi, e gradualmente, essa conquistò uno status accademico, prima in Germania (dove la prima cattedra al mondo di storia dell’arte fu fondata, a Gottingen, alla fine del Settecento), poi nel resto d’Europa. Dalla storia dell’arte antica (soprattutto dalle pagine di Plinio), la tradizione europea trasse quelle che possiamo considerare le cinque linee portanti del discorso storico-artistico, e cioè: 1. l’idea di uno sviluppo storico, o «progresso» dell’arte; 2. la suddivisione degli artisti secondo scuole regionali; 3. la distinzione e la definizione di personalità artistiche individuali, con le pratiche connesse: in primo luogo, la biografia e l’attribuzione; 4. il giudizio d’arte (o di qualità), coi relativi linguaggi; 5. la descrizione (ekphrasis) di opere d’arte, dalla quale solo in età assai recente si è sviluppata la ricerca iconografica. Questa pur svelta sintesi ha tuttavia bisogno di (almeno) due correttivi. Prima di tutto, è indispensabile ricordarsi che il termine «arte» secondo il suo uso oggi corrente non ha un vero corrispettivo né in greco né in latino. Per i Greci, techne (a cui corrisponde il latino ars) era ogni know-how o «abilità del fare» qualcosa di specifico: techne era perciò quella del calzolaio e del medico come quella dell’architetto o del pittore, dell’oratore o dell’allevatore di cavalli. Non vi fu mai nella Grecia antica l’idea dell’artisticità come valore, dell’arte (in letteratura, o in quelle che noi chiamiamo le «arti figurative») come esito qualitativamente alto, opposta a qualcosa che sia «non-arte». L ‘idea moderna di «arte», quella a cui facciamo riferimento senza accorgercene, è una creazione culturale del Settecento europeo, il frutto di una lunga elaborazione teorica, ma anche della progressiva emancipazione degli artisti, che per millenni avevano operato e prodotto esclusivamente su commissione. La «libertà dell’artista», così importante nelle teorizzazioni dell’Otto e del Novecento, per la più gran parte del tempo (anche per artisti grandissimi, come Giotto) potè dispiegarsi solo all’interno di uno spazio definito dal rapporto dell’artista col suo committente. Non meno importante è il secondo correttivo: la storia dell’arte, col suo alto grado di specializzazione, non fu mai la sola modalità con cui si venne «parlando di arte». Si può anzi dire che il discorso sull’arte è un ambito assai più vasto, che interessa non solo le culture di matrice europea. Esso si è svolto e si svolge prevalentemente in forma orale, ma si è tradotto e si traduce anche in forma scritta (per esempio nella poesia e nella letteratura), secondo forme e linguaggi della più grande varietà; fra i quali tuttavia è opportuno distinguere due grandi categorie: il discorso sull’arte che si svolge dentro la bottega (tipicamente, fra maestro e discepoli) e quello che ha luogo fuori della bottega (tipicamente, fra artista e pubblico; o fra due osservatori di fronte a una statua o a un dipinto). La «Storia dell’arte» come disciplina specializzata è un prodotto di questo più generale discorso sull’arte; ma al tempo stesso, da quando esiste, ne influenza e ne orienta le modalità e il linguaggio. Nel suo sviluppo storico novecentesco, la storia dell’arte- pur nella grande varietà degli approcci – si è dedicata soprattutto alla narrazione, interpretazione e spiegazione del sentimento storico, sia in senso stilistico che iconografico, e al suo rapporto con la definizione delle immagini e la loro efficacia sull’osservatore. Semplificando molto (ma non troppo), si può dire che le sue pratiche disciplinari si sono a lungo incentrate sull’artista, ricostruendone il percorso biografico e il catalogo delle opere, definendo lo stile individuale e i suoi mutamenti, in riferimento alla scuola e ai maestri, ai viaggi, agli influssi, alle sperimentazioni sue proprie. Si è provato, più tardi, a riaggiustare il tiro centrandolo sull’opera d’arte, per collocarla entro serie tipologiche (tanto stilistiche quanto iconografiche), studiando i rapporti col committente, le «fonti» letterarie e deduzioni e citazioni dall’antico, i programmi iconografici che, pur nel mutare delle generazioni e degli stili, vennero talvolta perseguiti per decenni. ln tempi più recenti, ed è questo il punto che ci interessa, la storia dell’arte ha preso a volgersi verso una fase che (senza cancellare le precedenti) tende ad essere centrata, piuttosto, sull’osservatore, e dunque sulle forme della ricezione dell’opera d’arte da parte del pubblico ad essa contemporaneo, e del modificarsi di questa ricezione, nel corso del tempo, da parte dei posteri. Una tale estetica (e storia) della ricezione, introdotta dapprima nella ricerca sulla letteratura (specialmente dalla «scuola di Costanza» col suo reader-response criticism: cito qui per tutti Hans-Robert Jauss), si viene sempre più estendendo al dominio della storia dell’arte. La ricezione, in quanto appartiene al dominio delle pratiche socioculturali, può essere caratterizzata come un contratto fra il produttore delle immagini e il suo pubblico. Le regole di questo (contratto sono iscritte nell’immagine stessa, e pertanto sono al tempo stesso implicite (in quanto non formulate con parole) ed esplicite, in quanto proprie della pratica di bottega, e dunque necessarie e presupposte nel momento stesso della produzione di un’immagine. La relazione fra il produttore di una determinata immagine e i suoi «lettori» postula infatti per se l’operatività di regole organiche all’immagine stessa, e costitutive delle sue valenze rispetto all’osservatore; e, per converso, senza tali regole l’immagine non verrebbe mai prodotta secondo quelle modalità, né susciterebbe quelle reazioni del pubblico. Questo «Contratto» interessa artista, committente e pubblico: e poiché il pubblico degli osservatori è di per sé mutevole, si può ipotizzare che l’artista operi avendo in mente una sorta di «proto-lettore» che debba essere «istruito» dalle regole iscritte entro il testo figurativo. In questo senso, un’opera d’arte può essere intesa come il luogo (fisico e culturale) in cui s’incrociano due pratiche socio-culturali, quella della produzione e quella della ricezione d’immagini. Questo incrocio richiede la sovrapposizione almeno parziale del campo di competenza dell’artista e di quello dell’osservatore (che ha a che fare con le sue abitudini visive, in quanto esse determinano uno specifico orizzonte di attesa). È sul terreno di questi studi sulla ricezione che la storia dell’arte sembra più pronta a incontrarsi con le ricerche dei neurofisiologi sul cervello e sulla visione. Gli storici dell’arte sanno in genere ben poco non solo della struttura del cervello, ma anche delle basi fisiologiche della visione, e tendono a discorrere di ricezione delle opere d’arte solo in termini di storia della cultura. Eppure, alcune delle loro domande sono molto vicine a questioni dibattute da chi studia il funzionamento delle reti neuronali, da chi si interroga, su base strettamente fisiologica, su come la massa di cellule cerebrali può produrre la nostra esperienza visuale, la percezione dei suoni, l’immaginazione e le emozioni indotte dalle immagini. In che misura l’acquisizione di conoscenza si produce attraverso le immagini? In qual modo la memoria si sostanzia di immagini, le manipola, le «archivia», le riutilizza? Le reazioni dell’osservatore alle immagini sono calibrate sulla lor o qualità «artistica»? Esistono immagini più efficaci di altre, più resistenti di altre nella memoria individuale o nella memoria collettiva, e perché? Quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l’osservazione di un paesaggio, di un dipinto di quel paesaggio, di una foto dello stesso paesaggio, di una foto del dipinto? Sono misurabili e descrivibili in termini fisiologici oltre che di storia della cultura? E i due approcci, fisiologico e storico, portano a risultati confrontabili e forse convergenti, o hanno esiti non sovrapponibili? Vi sono nella mente, in forma innata o acquisita nei primi mesi o anni di vita, oggetti o schemi mentali che predeterminano le forme della percezione? Quello che Jean-Pierre Changeux ha chiamato «apprendimento selettivo» dei circuiti nervosi nell’infante vale anche per la percezione delle immagini nell’osservatore adulto, e dunque le immagini più efficaci si radicano più profondamente nella memoria? Questo radicarsi è uguale per tutti, o è determinato da differenze fra una cultura e un’altra? Con questo elenco di domande si potrebbe continuare a lungo, ma almeno un’altra ne va ricordata. Quali sono le differenze percettive, emozionali, mnemoniche fra l’osservazione di una determinata postura o gestualità di una figura umana nella vita cale, sulla scena teatrale, al cinema, in un dipinto, in una statua, in una foto di quel dipinto o di quella statua? L’assidua ricerca degli storici dell’arte sul crearsi – nell’arte classica greco-romana -di un vasto repertorio di schemi significanti (il gesto della vittoria e quello della morte; la postura di chi medita e quella di chi prega; l’attitudine dell’oratore e quella del guerriero), sul loro diffondersi nell’orizzonte mediterraneo, inabissarsi nel Medioevo e riapparire nel Rinasci mento presuppone nozioni come l’efficacia comunicativa e/o estetica di determinati schemi, la loro progressiva o subitanea perdita di senso, il riemergere entro un nuovo orizzonte determinato da coordinate artistiche e culturali profondamente modificate: ma in che misura la reazione emotiva degli osservatori ha contribuito alla fortuna di certi schemi, e poi al suo tramonto e alla sua rinascita? È possibile misurar e sperimentalmente l’efficacia comunicativa di un set di schemi e posture che si associa a un determinato ventaglio di significati? In che misura i meccanismi di percezione e comprensione di determinati schemi iconografici si configurano come un gioco cognitivo e come un filtro di selezione che «lascia passare» (cioè durare a lungo) solo gli schemi più efficaci? È possibile misurare tale efficacia in termini non solo di pratiche socio-culturali, ma in e l’azione alle basi neuronali del significato? Nel caos visuale che ci circonda, come fa la mente a individuar e specifiche forme che corrispondano ad addensamenti di significato? Come fa l’artista a «sapere» quali forme, quali gesti, quali schemi cattureranno meglio e più a lungo l’attenzione del suo pubblico? Perché alcuni artisti riescono meglio di altri in questa impresa? Infine: che cosa fa di una rappresentazione più che di un’altra dello stesso schema un’«opera d’arte»? Un famoso esperimento del braccio mancante illustra un aspetto particolare di questo insieme di domande. Per un paziente che aveva perduto il braccio sinistro, ma continuava a provare sensazioni di dolore come se il braccio fosse ancora al suo posto, V. S. Ramachandran costruì una semplice scatola, in cui il paziente fu invitato a in serie attraverso due fori le due braccia (il destro, ma anche il moncherino del braccio sinistro) e a muovere le mani. Davanti ad esse era posto uno specchio: il paziente poteva osservarvi bene i movimenti (reali) della mano destra, e vedeva altrettanto bene che ai movimenti immaginari della «mano fantasma» corrispondeva sullo specchio solo l’immagine simmetrica e duplicata della destra. Fu così che la sensazione fittizia dell’arto inesistente, e le sensazioni di dolore associale, sparirono. Questa terapia visuale di un’incoerenza fra il corpo reale e quello memorizzato dal cervello è una prova sperimentale della centralità dell’immagine del (proprio) corpo nelle forme di organizzazione mentale della realtà circostante. In questo senso, i neuroni specchio scoperti recentemente da Giacomo Rizzolatti hanno aperto un nuovo, promettente campo di osservazione (come gli autori di questo libro spiegano nel loro ultimo capitolo, aggiunto a questa rinnovata edizione). li «Cervello che agisce» e quello che comprende le azioni motorie altrui sono una sola cosa: perciò è lecito ipotizzare che la comprensione delle azioni motorie rappresentate in immagine (degli «schemi iconografici»), coinvolgendo il cervello dell’osservatore e per suo tramite il corpo capace di gestualità simili a quelle osservate, comporti una dimensione non solo percettiva, ma emotiva che potrebbe contribuire a spiegare il diverso grado di efficacia di alcuni schemi rispetto ad altri; perché, ad esempio, vi siano schemi che una volta introdotti nel linguaggio figurativo vengono reiterati incessantemente, e altri schemi che dopo una «moda» passeggera cadono in oblio. Vi sono domande e formulazioni tipiche della storia dell’arte dall’Ottocento in qua: per esempio, sulla qualità delle opere d’arte e sul piacere estetico che esse sono in grado di suscitare; o sulle modalità rappresentative e percettive (per esempio, in un ciclo di affreschi in una cappella o in una sala, I’«ordine» che segue l’occhio nell’ipotizzare o nel riconoscere la sequenza narrativa); o ancora sulla pregnanza e capacità comunicativa delle immagini (per esempio, rispetto alla parola). Questi temi sono però molto più antichi, appartengono al discorso sull’arte fuori da ogni disciplina accademica: al terzo di questi temi, per esempio, pensava Leonardo quando affermava con forza la priorità delle immagini annotando «poni in iscritto il nome di Dio in un loco, e ponvi la sua figura a riscontro: il vedrai qual fia più riverita». Fra queste (e molte altre) domande c’è tuttavia un terreno comune, o se si preferisce una rete di ponti che le collega l’una all’altra: ed è la reazione emotiva dell’osservatore, che l’artista presuppone nel momento in cui crea la sua immagine e fa il massimo sforzo per accrescerne l’impatto e l’efficacia. La stessa nozione di orizzonte di attesa, così comune negli studi sulla ricezione, implica un terreno comune fra committente, artista e pubblico, che si gioca interamente sulle modalità percettive e sulle reazioni emotive. Straordinari sforzi sono stati fatti da storici, storici dell’arte, studiosi di filosofia e di estetica per spiegar e questi meccanismi non solo con mille ricerche di dettaglio, ma anche con riflessioni più generali sulla base della storia della cultura e del gusto, di nozioni come imitazione o empatia, di ampi raffronti sincronici o diacronici (fra cui spicca L’Atlante di Mnemosyne di Aby Warburg). Altri temi, e in particolare il confronto fra modalità percettive e rappresentative di culture fra loro distanti – come Europa, Cina, Messico precolombiano – sono stati esplorati in modo ancora insufficiente (per esempio, perché alcuni schemi iconografici sono frequentissimi in un orizzonte culturale, del tutto assenti in altri?). È oggi più che mai probabile che non si possano fare molti progressi in queste ricerche senza un serrato confronto con scoperte e ipotesi che vengono dal mondo delle neuroscienze. Questo libro ha contribuito e contribuirà a rendere più praticabile e più intenso un dialogo difficile ma indispensabile, destinato a incidere sui percorsi disciplinari e di ricerca, sul versante della storia dell’arte come su quello delle neuroscienze.

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* Prefazione a Lamberto Maffei, Adriana Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli 2008.

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