Lo stato della critica e lo stato del romanzo: il sessantasettesimo critico interpellato

Alberto Savinio, "La morte di Re Salomone", 1930 (olio su tela)
Alberto Savinio, “La morte di Re Salomone”, 1930 (olio su tela)

Inchiesta a cura di VANNI SANTONI

Risposte di SONIA CAPOROSSI

Vanni Santoni ha recentemente curato per la rivista L’Indiscreto un’indagine in quattro puntate su “Lo stato della critica e lo stato del romanzo: quattro domande per sessantasei critici” . Ebbene, i critici nel volume elettronico annesso, scaricabile in calce alla quarta puntata dell’inchiesta, sono diventati sessantasette come per magia: questo perché la sottoscritta, a suo tempo interpellata dal curatore, ha consegnato le proprie risposte con imperdonabile ritardo. Ringrazio il caro Vanni per avermi reintegrata all’ultimo momento nel novero dei critici con la solita cortesia e per avermi ricompresa all’interno del PDF e dell’EPUB. Qui di seguito trovate le sue domande e le mie risposte pubblicate a parte, nonché, in fondo all’articolo, i link per scaricare l’inchiesta direttamente dal sito de L’indiscreto. (Sonia Caporossi)

– Scrisse, attraverso un suo personaggio, Pynchon, che nel secolo a venire la critica letteraria sarebbe stata ancor più importante perché si sarebbero prodotti più libri per meno lettori, e dunque la funzione d’indirizzo dei lettori e selezione del canone sarebbe stata decisiva. Concorda? Come crede debba essere interpretata, oggi, questa funzione? Come può reagire la critica al paradosso dell’aumento della sua utilità rispetto alla diminuzione pratica degli spazi espressivi?

RISPOSTA: Rispondevo a un’indagine sulla prosa narrativa uscita su La Balena Bianca già cinque anni fa che “nella mia personalissima e spostatissima opinione, il canone è la morte del sommerso, la masochizzazione della critica e l’oppio del lettore”. Continuavo chiedendomi: “Il dilemma infatti è il seguente: può darsi in natura un canone composto da gente ancora in vita, col principio di Heinsenberg lì appostato ad inficiare, ogni minuto che passa il Signore, qualsivoglia osservazione critica, oppure un canone di tal fatta può darsi solo come operazione artificiale?” La risposta che mi do oggi non è molto dissimile da quella di allora: produrre più libri per meno lettori significa inflazionare il campo semantico della letteratura in un overload informativo in cui l’ermeneusi del lettore non può che cortocircuitare viziosamente. Si è andati da parecchio tempo a sbattere contro l’orizzonte degli eventi, il buco nero dell’indistinzione fagocita ogni anno centinaia di validi scrittori che prendono fuoco nell’atmosfera al primo tentativo di pubblicazione con le grandi case editrici, scomparendo nel nulla in breve tempo, dilaniati dalle logiche del mercato (ché se il primo libro non vende a sufficienza, adieu, si ricade nella nicchia; e allora sarebbe stato tanto meglio non esserne mai usciti). Il problema è che le case editrici non sono guidate dal gusto del lettore, ma il contrario; e ciò accade perché il lettore non ha più una guida, in quanto la critica langue. I critici, oggi, somigliano più agli addetti degli uffici stampa, hanno venduto la propria onestà intellettuale a quel sordido mainstream, apparentemente intonso di purezza estetica presunta, che è composto da due filoni, il minimalismo becero da una parte e il massimalismo paraculo dall’altra, proprio lui, quello che scimmiotta gli autori americani. I critici non incidono nel gusto del lettore, non arrivano mai prima rispetto ad esso, già eterodiretto, peraltro, dagli editori, ma sempre dopo, non possedendo strumenti ermeneutici ed estetici chiari e distinti per poter individuare i diamanti nel letame; e se quegli strumenti critici li posseggono, se li tengono stretti, non esplicitandoli perché nel marasma non conviene. Non c’è diminuzione, a ben vedere, degli spazi espressivi: c’è piuttosto una diminuzione dell’espressività del letterario e della significatività della dimensione critica. Il critico non critica più, oggi: recensisce. Ovviamente, con tutte le eccezioni dovute del caso.

– In un altro ampio pezzo di cui sto raccogliendo i contributi – e in cui gli interpellati sono gli scrittori – sto trovando conferma al fatto, di per sé intuibile, che molti dei nostri scrittori contemporanei abbiano trovato le proprie stelle polari in libri di scrittori esteri, spesso letti in traduzione, più che del canone italiano, e quasi sempre in romanzi (esistendo del resto canoni più forti del nostro in questo specifico genere). Quali crede che siano gli effetti di questa crescente globalizzazione delle influenze?

RISPOSTA: l’effetto principale è la dimenticanza del fatto che i grandi autori li abbiamo avuti anche noi, nonostante spesso non abbiano rappresentato una corrente, non abbiano fatto scuola: la (mia) sacra trimurti Gadda-Morselli-Manganelli, ad esempio, è composta da scrittori talmente inarrivabili per poetica e stile che non sarebbe stato possibile normativizzarli, categorizzarli, ridurli a genere e a lezione, ovvero inquadrarli nell’aborrito canone. D’Arrigo, Volponi, non sono normativizzabili; Bianciardi non è normativizzabile; troppo facile dire di Landolfi che scriveva racconti fantastici o surrealisti, non è normativizzabile nemmeno lui, e non lo è, a ben vedere, nemmeno Parise. Sto solo risalendo indietro nel tempo, con i primi nomi che mi vengono in mente della vasta progenie di autori italiani fuori dal coro. Nell’ultracontemporaneità che stiamo analizzando in questa sede, la modalità viene confusa con la moda, la moda con i modi: per questo vanno di moda, e di modalità, gli autori d’oltreoceano, quando una scuola massimalista italiana, ad esempio, sarebbe stata benissimo possibile col materiale umano e letterario che avevamo già a disposizione. Non è che esistano canoni più forti del nostro: è che noi un canone, fortunatamente, non ce l’abbiamo proprio, giacché i nostri scrittori più originali, quelli che davvero possono o hanno potuto rappresentare un punto di stacco e di svolta, sono praticamente tutti degli outsider irriducibili a qualsivoglia canonizzazione. È proprio questa, hegelianamente, “la festa e la forza” del nostro valore negativo.

– Uno dei dibattiti letterari che emergono ciclicamente è quello intorno alla possibilità (o all’esistenza) di un “grande romanzo italiano”, con particolare riferimento alla letteratura italiana successiva alla Seconda Guerra.
Prima di tutto: a suo avviso un GRI è possibile? Se no, perché? Se sì, di cosa potrebbe o dovrebbe parlare un “grande romanzo”, e in che modo?
A suo avviso ci sono libri che possano meritare il titolo? Se sì, quali? Se no, considerando che nelle altre maggiori tradizioni letterarie si possono indicare più candidati, crede che ciò si debba all’assenza, nella nostra letteratura, di una tradizione forte in questo senso, e quindi della minor disponibilità di modelli?
È plausibile che, nella sopravvenuta egemonia del romanzo (almeno nelle forme scelte da chi scrive) e nella globalizzazione delle influenze si arrivi al superamento di tale limite?
Dall’altro lato, non dovrebbe forse un qualunque “grande romanzo” farsi già trans-nazionale? (vengono alla mente, come esempi tra i più immediati e recenti dotati di tale caratteristica, e coincidenti con altrettanti “grandi romanzi” di autori esteri, I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño, Europe central di William T. Vollmann, Abbacinante di Mircea Cărtărescu, Austerlitz di W.G. Sebald)

RISPOSTA: Vorrei rispondere proponendo a chi mi legge di riflettere archetipicamente sulla categoria del barocco come prassi scrittoria e stile foriero di infinite possibilità espressive precluse alla letteratura cosiddetta “facile” o mainstream, italiana o straniera che dir si voglia. A me il barocco piace, innanzitutto se inteso come categoria sovrastorica. Tanto per citarli di nuovo, barocco era Gadda, barocco Manganelli, barocco in un certo senso Guido Morselli: tre dei miei personalissimi fari, tre delle personalità che hanno detto di più – e meglio – in Italia. Barocco è stato anche Pasolini, in parte, ma non sempre al meglio, perché non lo sapeva gestire esteticamente, solo contenutisticamente (vedi Salò). Il barocco è un bene raro, è una delle categorie cismoderne che hanno saputo saltare lo steccato, al contrario del classicismo. Il barocco non è orpello fine a sé stesso, non è da confondersi col rococò e col barocchismo degenerato che hanno tutti in mente per colpa di Croce e del crocismo. Il barocco non è solo forma, ma anche contenuto. Col barocco si è detto e si dice. Tanto. Per questo io spererei che barocco sia anche un modo di fare critica, di scrivere del mondo che ci circonda, di far poesia. Perché il barocco è anche, e sostanzialmente, una delle categorie dell’impuro. E il neobarocco ultracontemporaneo, come impianto narrativo, come modo di fare letteratura e di scrivere romanzi o racconti, è la categoria principale della decadenza, della testimonianza dell’atrocity exhibition a cui assistiamo dal dopoguerra novecentesco in poi. Qualsiasi romanzo si sia attenuto alle modalità espressive ed ermeneutiche del barocco è un grande romanzo della decadenza, un romanzo che ha compreso il suo tempo, che ne ha penetrato i pericoli, le insidie, le sovrastrutture dissimulanti, le pastoie impedenti, le terribili idiosincrasie. È un romanzo che ha capito e ha proposto, costruttivamente, di superare l’empasse. È un romanzo barocco non in modo marinista, bensì alla Ciro di Pers, un romanzo il quale ha saputo comprendere che il “mobile ordigno di dentate rote” chiamato tempo ci incalza e ci stringe, che è ora di smuoverci, di svegliarci, di ritornare al senso delle cose: perché la letteratura, se non propone una visione della realtà che permetta di uscire dalle sabbie mobili, non solo non dice il nulla, ma non dice nulla. Tutto questo, beninteso, sia da premessa. La risposta vera alla domanda, su chi ci sia riuscito, su chi anche solo ci abbia provato, viene da sé a chi sappia intendere.

– Nella rassegna Da zero a dieci, la rivista letteraria “La balena bianca” ha chiesto a dieci giovani critici italiani di indicare quelli che a loro avviso sono i libri del decennio passato. È emersa una lista* in cui, al netto delle menzioni multiple, figurano circa quattro romanzi (un quarto dei quali “ibridi”) per ogni raccolta di racconti o prose. Una proporzione meno favorevole al romanzo di quella espressa dall’editoria in sé, ma che comunque riflette una decisa egemonia di tale forma. Che riflessioni le ispira questa proporzione? 
Commenti (o integrazioni) alla lista?

*
Alajmo, Notizia del disastro;
Ammaniti, Io non ho paura;
Arminio, Vento forte tra Lacedonia e Candela;
Bortolotti, Tecniche di basso livello;
Bugaro, Il labirinto delle passioni perdute;
Busi, Casanova di se stessi;
Busi, Un cuore di troppo;
Camilleri, La presa di Macallè;
Camilleri, La gita a Tindari
Casadei, Il suicidio di Angela B.;
Eco, Baudolino;
Falco, L’ubicazione del bene;
Franchini, L’abusivo;
Franchini, Cronaca della fine;
Frasca, Dai cancelli d’acciaio;
Frasca, Santa mira;
Genna, Assalto a un tempo devastato e vile 3.0;
Genna, Dies irae;
Giordano, La solitudine dei numeri primi;
Janeczek, Le rondini di Montecassino;
Jones, Sappiano le mie parole di sangue;
Lagioia, Riportando tutto a casa;
Labranca, Neoproletariato;
Mari, Verderame;
Mari, Tu, sanguinosa infanzia;
Moresco, Gli incendiati;
Mozzi, Fiction;
Murgia, Accabadora;
Parente, Contronatura;
Parrella, Mosca più balena;
Pascale, Ritorno alla città distratta;
Piccolo, La separazione del maschio;
Pincio, Un amore dell’altro mondo;
Pincio, Lo spazio sfinito;
Pontiggia, Nati due volte;
Pugno, Sirene;
Raimo, Dov’eri tu quando le stelle del mattiino gioivano in coro?
Rastello, Piove all’insù;
Ricci, L’amore e altre forme d’odio;
Santacroce, V.M.18;
Santoni, Personaggi precari;
Sarasso, Settanta;
Saviano, Gomorra;
Siti, Troppi paradisi;
Siti, Il contagio;
Siti, Autopsia dell’ossessione;
Starnone, Spavento;
Trevi, Senza verso;
Trevi, L’onda del porto;
Trevisan, Grotteschi e arabeschi;
Trevisan, Tristissimi giardini;
Tuena, Ultimo parallelo;
Vassalli, Archeologia del presente;
Vasta, Il tempo materiale;
Vasta, Spaesamento;
Virgilio, Porno ogni giorno;
Wu Ming 1, New thing;
Zanotti, Bambini bonsai.
(più; Mazzantini, Venuto al mondo; Moccia, Tre metri sopra al cielo; Panarello 100 colpi di spazzola, inseriti da Marrama come esempi negativi)

RISPOSTA: In “Da che verso stai?”, il mio libro di critica uscito due anni fa, l’ho scritto già chiaramente: sono contraria al concetto di canone e a qualsiasi lista della spesa, pertanto non mi sento di fare un elenco di nomi, preferisco analizzare testi: “A mio parere, un canone letterario di autori viventi non è mai in funzione del domani, ma dell’oggi. Aggiungerei, e non me ne voglia Harold Bloom, che un canone è sempre frutto di una parzialità. Potrebbe non essere parziale solo a patto di essere onnicomprensivo, ma ciò è impossibile. Ecco perché un canone davvero serio in realtà è un’operazione che diventa irreale, intrinsecamente letteraria, borgesiana: […] Come se volessimo disegnare una carta geografica del globo che ricopre interamente la sua superficie, l’operazione diventa non solo inutile e disagevole, ma perde anche la propria istanza teleologica”. Per favore, abbiamo abbandonato qualsiasi velleità transmoderna e siamo tornati nel cismoderno, lo dice persino Mordacci: lasciamo perdere le istanze postmoderne, che in Italia non hanno mai attecchito come scuola in filosofia e nemmeno nel romanzo come corrente. Lasciamo perdere le pose, le finzioni, le devianze rispetto alla centralità del testo. Torniamo al senso delle cose. Torniamo a scrivere dotati di senso. Torniamo a indagare il reale “nel dover-essere del senso”, avrebbe detto quel gran filosofo estetico e, quindi, quel grande narratore della bellezza, che è stato Emilio Garroni.

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