Giorgio Agamben: “La passione delle immagini. Per la pittura di Giuseppe Gallo” (1986)

Giuseppe Gallo, “Il filosofo e il toro”, 2015. Encausto, acquerello e acrilico su tavola. 90 x 157 cm
Di GIORGIO AGAMBEN *

Un’antica eresia che, sotto il nome di docetismo, è stata tenacemente combattuta dai padri della Chiesa, insegnava che il Salvatore non ha patito egli stesso la morte e crocefissione (come poteva morire, Lui che era la Vita?), ma soltanto in apparenza, attraverso un corpo fittizio, un’immagine. Così il dramma del Golgotha non è stato che una fantasmagoria, una morte apparente, in cui una parvenza ha patito il supplizio, è stata soltanto passione di una immagine.
(Il termine contiene un’ambiguità ineliminabile. Esso significa tanto “sembiante, parvenza ingannevole” che “manifestazione, visibilità”. Così il verbo tedesco schein significa tanto “apparire”, nel senso di un’apparizione ingannevole, che “splendere”. E il vocabolo greco doxa, che indica la falsa apparenza, è lo stesso di cui i teologi si servono per esprimere la gloria di Dio, la sua piena manifestazione. Questa gloria culmina sulla croce. Chi, come il pittore, ha a che fare con le apparenze, conosce entrambi questi significati).
Certamente il senso di questo inganno della passione non è stato inteso fino in fondo dagli stessi eretici, e ancor meno dai loro avversari ortodossi. Come dobbiamo intendere, infatti, la passione dell’immagine che è qui in questione? Che cosa può significare, per una immagine, patire? Non era Cristo stesso innanzitutto immagine e figura del padre? E la salvezza non si compie sempre attraverso immagine e per immagini, non è sempre un salvare – o distruggere – i fenomeni, una “economia” dell’immagine?
(Una delle questioni più discusse fra i teologi medievali a proposito della resurrezione era quella della materia del corpo risorto. Doveva risorgere il corpo com’era al momento della morte o com’era stato in gioventù? Se cinque anni prima aveva perduto un braccio, doveva risorgere monco o intero? Se aveva perduto i capelli, doveva risorgere calvo? Doveva insomma il corpo risorto contenere tutta la materia del corpo vivo, o solo una parte di essa? Origene aveva risolto il problema affermando che quel che risorge non è la materia del corpo, ma la sua forma, la sua imago. Anche la resurrezione è, dunque, una questione di apparenze, un problema per i pittori).
Il padre della Chiesa Theodotus, a proposito della passione di Cristo e del liquido che esce dalla ferita del suo costato, ha un’espressione strana: egli scrive che “il fluire delle passioni fuori dall’appassionato salva le sostanze stesse divenute impassibili”. Le immagini sono dunque esse stesse in qualche modo la compassione dell’impassibile, l’autosalvazione del senza immagine.
(Noi dobbiamo allora cercare un nuovo modo di guardare alle immagini e alle apparenze, al di là delle tradizioni dell’estetica e dell’iconologia. Se un’immagine può patire, se un’apparenza può subire ferite e passione, allora ciò che abbiamo qui davanti agli occhi è qualcosa che dobbiamo ancora imparare a guardare. Questa è la lezione della pittura, queste sono le sue ferite).
Il riconoscimento di un’immagine è sempre passione. Il soggetto della visione – il guardante – si costituisce soltanto in uno specchio, attraverso la propria passione in un’immagine. Nell’immagine, infatti, il soggetto della visione è contenuto come un morto. (Questo è il senso della vicenda di Narciso). L’animale non si cura della propria immagine riflessa, non si riconosce – non si vede morto – in essa. Per questo solo l’uomo si interessa alle immagini in quanto immagini, solo egli ha la passione delle immagini.
(L’immagine è sempre legata alla morte. Le imagines erano le maschere funebri degli antenati, che i patrizi romani custodivano negli atrii delle loro case. E nell’Ade le immagini (eidola) dei morti sopravvivevano in eterno. Che l’immagine non potesse aver fine: era questo l’inferno. La passione dell’immagine – la pittura – estingue proprio questa infernale sopravvivenza. Inferno e paradiso sono ancora oggi materia per i pittori).
 Così la passione e il rapimento di Kore sono un’allegoria della visione. Kore, la “fanciulla incredibile”, è la pupilla, la ragazzina che si vede spuntare nell’occhio quando lo si guarda: questo è il significato del vocabolo greco Kore. E il rapimento di Kore nell’Ade è la passione dell’immagine nell’invisibile.
 (È un calcolato stratagemma, nelle fotografie pornografiche, che i soggetti ritratti guardino a volte verso l’obiettivo, esibendo così la coscienza di essere esposti allo sguardo. Questa circostanza inattesa smentisce violentemente la finzione implicita nel consumo di tali immagini, secondo cui chi le guarda sorprende, non visto, gli attori: questi, sfidandone consapevolmente lo sguardo, obbligano il voyeur a fissarli negli occhi.
Nel breve istante che dura la sorpresa, tra quelle immagini miserabili e colui che le guarda corre qualcosa come un’autentica interrogazione amorosa; la sfrontatezza confina con la trasparenza e il loro apparire è, per un attimo, soltanto splendore.
Dunque anche le immagini ci guardano: è il loro sogno cieco e orizzontale).
Michelangelo scrive:

S’a tuo nome ho concetto alcuno imago
Non è senza del par seco la morte,
onde l’arte e l’ingegno si dilegua.

(Compito della pittura è la passione dell’immagine. Essa conduce l’immagine al suo calvario, alla sua passione, e, soltanto così, al suo compimento. Per questo ogni quadro è sempre un campo in cui idolatria e iconoclastia si danno battaglia fino alla vicendevole morte. In questo punto, l’occhio depone lo sguardo, non è più che una macchia bruna o azzurra nel paesaggio. L’immagine, che prende congedo da se stessa, non è più immagine di nulla: è puro volto, pura gloria).

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 * Da: Giuseppe Gallo, catalogo della mostra, New York, Sperone Westwater, 1986.
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