CentodAutore: ragioni, autori e sensi di una collana di poesia 2/2

Di GIORGIO MOIO

*

Dopo diversi decenni Carla Bertola, artista visuale, scrittrice, performer, promotrice di iniziative culturali (con Alberto Vitacchio dirige la rivista internazionale multimediale «Offerta Speciale» che si pubblica da circa un trentennio), nata a Torino nel 1935 dove vive, ci delizia ancora con un volume prettamente di poesia lineare, Ritrovamenti (2016), una scrittura che ha iniziato, come scrive la stessa Bertola nella nota introduttiva, «un’evoluzione costante alla fine degli anni ’70 incontrando la poesia visuale e poco dopo la poesia sonora. Tuttavia, rileggendo i testi degli anni sessanta, sparsi in qualche rivista storica del periodo, ritrovo già un ritmo che doveva segnare il percorso successivo fino alle performances e alle opere visive attuali e installazioni».

Poesie degli anni sessanta, dunque. Ma qual è la principale distanza delle poesie di oggi dalle poesie del passato? «La sua vera specificità – ha scritto una scrittrice e critica francese – è quella di dare ogni volta un respiro, un ritmo complessivo che vi farà dire: “ah è la Bertola!”». Noi ci permettiamo di aggiungere sottovoce in primis il ritmo e il suono delle assonanze, allitterazioni e ossimori, lazzi e frizzi che si lanciano in picchiata come albatri, in combinazioni e accoppiamenti linguistici vertiginosi; in secondi l’ironia e l’autoironia, regalare un momento di allegria senza inganni, tra fede e amore che ci salveranno, ma richiedono massima partecipazione: «ci renderanno il tempo / perduto quando / non sapremo cosa farcene / ci renderanno tutto quando / vorranno tenerci / vivi con un inganno»:

Un foglio bianco

fa paura ha un futuro

imprevedibile strappare non serve

potrebbe servire meglio

scritto se poi è stampato

pubblicato tutto

è concesso come un matrimonio

l’incertezza è logorante crudelmente

disumana specie per quelli

che restano purtroppo non tutti

capiscono certe creature se uno

no le aiuta persino gli insetti

non si lasciano in agonia

ho visitato tanti

bar trattorie affini frequentato

chiese ospedali grandi

magazzini la solitudine

ha sempre un odore

qualche volta puzza raramente

profuma le case nuove

sono tristi perché non manca

niente eccetto la polvere ciò le rende

disadatte all’amore (p. 14)

L’ironia e il divertissement sono le peculiarità di una materia poetica cesellata in continuazione, le parole giocano a scomporsi e a ricomporsi in nome del witz, fino a rendersi allegre e movimentate. Qui, la poesia di Bertola, pur dilatandosi in ritmo calzante e arrovellato (ma non dovete stupirvi troppo – ci dice Bertola – e non pensare a un revival nostalgico) che si dipana lungo le ferite della vita, gli amori e le possibilità perdute, la ricerca dell’umiltà e il rifiuto dell’inutile dire, «dell’infelicità comune / inutile appartarsi / piangere cosa significa / un amore se ne va torna / soltanto a creare / il silenzio è cresciuto / come un’erba / da non strappare più», tra calembours e limeriks.

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«Le parole di Antonio Spagnuolo (Napoli, 1931) sono piene e scorrono nel sangue vitale, emergono dalla profondità del vivere, sicure sconfinano nel continuo movimento dell’essere, affiorano e si aprono al mondo. Versi che non confondono il dire e non cadono nel vuoto. Promettono. Vanno oltre. Si aprono. Chiedono attenzione». Così Oronzo Liuzzi nella prefazione Per frantumi delle palpebre in silenzio, ci introduce nei testi di Sospensioni (2016) di Antonio Spagnuolo. Cosa promettono questi versi? Il vivere l’immensità del tempo e del dolore della donna amata che ha lasciato questa terra di recente, sospesa tra il visibile e l’invisibile, la speranza e il sogno, la densità della materia e il ricordo tra eros e thanatos:

“Immagini”

Per raccontare illusioni alla luna

devo ritrovare le immagini del mondo che sparisce.

Forse nel brillare del motivo, che alla deriva insiste

nell’incerta lontananza, bisogna ricucire le ore

che hanno ferito il corpo disciogliendo leggerezze.

L’approdo del silenzio è la rinuncia

che diventa uno sguardo perduto nel tuo segno,

ed il ricordo ha il marmo che scolpisce

grigio il residuo della memoria,

attimi nell’aspro separare il tuo ritorno. (p. 25)

Sono triste le giornate senza la propria amata, anche se il poeta avverte la sua presenza in ogni dove, in ogni istante della giornata. Ma è una presenza velata dai ricordi, dove si costruisce l’illusione di un possibile ritorno, di una palpito che affanna (naturalmente siamo nel campo del desiderio), di un improvviso battito di ciglia, di un sorriso infine clandestino sdrammatizzante, di un risplendere d’estate.

Le parole, il beffardo disincanto, l’azzardo di una voce che chiama tra i riflessi della luce «inseguono il rumore della gente / che non conosce la soglia del cielo / e cede all’ombra dei frammenti / tra le ciglia e gli sguardi. / L’orizzonte incide la tua assenza / che aleggia timorosa indecisa / nell’eterna vendetta dell’infinito» (p. 17).

Il profilo del proprio amore mai dimenticato rincorre i colori dell’attesa. Il volto della donna amata lascia un segno ancora vivo, una speranza «… che scioglie il fulgore di una follia».

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In Alberto Vitacchio (Torino, 1942) la poesia è un mondo a 360°. Infatti spazia tra la poesia lineare, visuale e sonora da anni ormai. Le elaborazioni sonore di solito vengono utilizzate anche come basi per le sue performances che ha rappresentato in varie parti del mondo, eseguite di solito in collaborazione con Carla Bertola. Qui ci accingiamo a scoprire e a riscoprire il Vitacchio poeta lineare, discorrendo la raccolta Il torpore dei gradini (2017). La sua è una poesia diretta, immediata, che nasce solitamente prima dei suoi readings, dove quasi sempre propone suoi testi.

Il suono è parte intrigante di questa poesia, affascinata dalle partiture di John Cage, creata da parole accorpate, se ne contano di diverse in questa raccolta (tappi conchiglia, bobine nibbio, foglio seppia, foglio carbone, bordi pagine, etc.), ma anche dal suono ripetitivo del frammento e dell’anafora:

per astio di attese

per negazioni inevitabili

per volersi voltare e chinarsi

per brama di vuoto

per contemplazione e riflessi

per prima

per allora

per vacuità magari

per assenza di specchi

per mancanza di vie sterrate

per negare il suono

per invidia del rimando

per affastellare per

per ragioni negate e trame

per rifiuto di segni

per voracità di assenza… (p. 22)

Un’invocazione alla scrittura che materializza per assonanze i fatti quotidiani nell’immaginazione di uno spazio e di un paesaggio mentali dal denso clamore. «Questa raccolta – ci dice l’autore nella nota introduttiva – o forse farei meglio a dire questo percorso od esplorazione, si ricollega ad un altro mio libro Paesaggio con cesoie. Anche allora la scrittura seguiva un paesaggio mentale, una casa vuota in una radura (tanto che avrei voluto aggiungere una sorta di mappa catastale) dove avvenivano testi congelati tra pareti e stanze ansiose di rivelarsi attraverso parole che suggerivano eventi e visitazioni […] Non saprei esattamente dire per quale ragione l’immaginare spazi e muovere chi scrive o lui che scrive mi attrae e provoca scritture che tendono ad intrecciarsi».

Uno sdoppiamento del proprio io permette di radunare le parole esistenti ma pensate altrove, nel riflesso dell’intuizione di possibili approdi. Caratteri di un’esistenza on the road si nutrono di tematiche e suggestioni di un “vissuto”, anzi, di un’esperienza totale, simulando una rappresentazione dell’(in)esistente.

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Parvenze (2017) di Michele De Luca (Pitelli, 1954), introdotto da Marzio Pieri, inizia con un quasi ossimoro (Se precipita inerzia fluida) che protende, tra emozioni e memoria, tra il bianco dilatato dove si stendono le parole, i versi che, in movimento, vengono attratti dalla luce in filigrana, «nelle viscere di fuoco / nell’epigramma silenziato». È nel bianco che la luce si manifesta dalla bava del giorno, tra «agglomerati urbani che si moltiplicano / come cavallette incresciose», nel corpulento «tempo del desiderio» in contrapposizione al «tempo dell’esserci»:

Dilemma

colore

stratosfera

Nel quaderno

delle dimenticanze

scivola

la bava del giorno

il suo perenne

prematuro

circuito. (p. 23)

Siamo di fronte ad un dramma psichico di parole intersecate e autonome che si colorano di luce come in un quadro. D’altronde De Luca, che è anche un pittore e insegnante all’Accademia di Belle Arti di Roma, ha sempre ricercato la forma informale, ipotetica,  con la complicità della luce (ritorna sempre la luce nelle poesie di De Luca, come nei suoi quadri) che vede come un dato di costante riferimento, tesa alla ricerca letteraria e pittorica, legate tra esse da un filo intimo, rafforzato dall’analisi delle forze primarie.

Anche il frammento ci sembra un elemento primario di questa poesia, poggiato su riverberi del significato di una realtà che ci circonda minacciosa alla ricerca di quel metro di misura della sorpresa, della lievitazione dei giorni e del tempo colorati da fragori insoliti. «Nessuno vuol sostenere che nel poeta non sia dato scorgere anticipi e promesse [di una cronologia della normalità], ma qui, in Parvenze, si tratta di un esperimento che va diligentemente auscultato e valutato, perché da solo quasi occupa tutto il campo. […] I suoi versi, ora, dribblano il cantabile quanto si possa, e in un flusso che sembra ubbidienze alla logica, scorrono sovra un piano che sei costretto a indovinare come rugoso e sovversivo» (Marzio Pieri, Plurime sfumature / (o) / parvenze di nero).

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Ecco un giovane poeta interessante, Cristiano Caggiula (Roma, 1990), autore anche di poesie visuali e di scritture asemiche. In Tagli e credenze (2017), sua terza raccolta poetica suddivisa in tre sezioni, TagliCadenze e Appendice, sin dal primo verso (L’uomo in disordine che ci richiama al Marcuse di L’uomo a una dimensione), come annota Francesco Aprile nell’introduzione, ci conduce subito agli intendimenti del poeta, «un movimento alacre che divarica l’orizzonte di aspettative, il mental set della struttura scritturale che è sottoposto fin da subito a smottamenti, contraccolpi, urlate frantumazioni di senso». E dalle urlate frantumazioni si creano lacerti e anafore e enjambement di una realtà dove si è smarrita la decenza e l’autocoscienza di una realtà dove il capitalismo crea sacche di povertà e morti di migranti in mare.

Allora il poeta, anziché innalzarsi sulle macerie, in una sorta di oblio, si pone in contraddizione, in contrapposizione, in guerriero della parola, come quando «Marzo cala il vespro giù per la notte / e congiunge le spighe al sole». È lo stesso Caggiula che traccia la sua linea poetica rivolta alla distruzione del piano segnico e simbolico, per un sovvertimento totale della stessa evocazione:

Un popolo che migra è cosa seria,

migrando il popolo, perde il suo nome

migrando tutta l’origine perde il suo nome

e se non c’è un nome

bisogna cercare un altro nome. Ricordano i

“e un altro nome è dato

e allora si è nominati

e allora si rinasce

e allora si è anonimi”. (p. 23)

Nel vuoto inespresso e inatteso di una quotidianità delirante che prende come spunto un tema attuale quale l’immigrazione attraverso il Mediterraneo, il poeta rimesta il vuoto, insegue il gesto poietico, il rifiuto della sconfitta, dell’alternanza del fuori dalla storia. Restare dentro la storia e il refrain del poeta, evidenziato dalla lettura della contemporaneità, dei fatti tragici che avvengono quotidianamente in ogni angolo del mondo senza soluzioni, dove oltre al nome, l’uomo perde anche la vita e se gli va bene, comunque la dignità e il diritto ad un’esistenza migliore. «Il dramma della migrazione è intagliato nei versi e confluisce peso storico alla raccolta, sancendo, fra l’altro, il passaggio da scissione a lacerazione. La perdita del nome, attraverso la migrazione, comporterebbe la necessità di rifondare un nome, dunque riallacciarsi a quella forza creatrice della lingua come soffio vitale che attraversa la sezione Tagli. Il corpo sociale [politico] e individuale è lacerato dal trauma e da questo costretto a continue riparazioni» (F. Aprile).

In conclusione, diciamo che si tratta «di una poesia che, essendo corpo-attraversato, è portatrice di indirizzi, di tracce, di indizi che si ricollegano, non nell’ordine di lettura, ancora, ma per salti, per tagli in una struttura reticolare che fa del testo un parlato a più voci» (F. Aprile).

Sin dalle prime pagine di Penultime battute (2017) di Giovanni Fontana ci s’imbatte nella ripetizione, quasi sistematica, dell’incipit (per questi versi). La ripetizione di poc’anzi la possiamo definire come un legale all’oralità, alla poesia sonora (di cui Fontana è uno dei rappresentanti più importanti), al ritmo e alla musica. L’altro aspetto che salta all’occhio e l’occupazione dello spazio della pagina, fonemi dilatati in ogni punto come se fosse avvenuta una esplosione, che ci riporta all’altra occupazione dell’arte fontaniana: quella visuale, concreta. Qui intesa come annullamento del campo semantico ormai rinchiuso in un cerchio che ha perso la valenza innovativa e del banale significato, per un allontanamento dell’oblio del linguaggio e della poesia in generale.

La ricerca di Fontana si poggia anche sull’accorpamento di parole diverse (strettotralegambe, ipodermoschermo, fondavanzo…) per una composizione che indebolisce i significati per far posto ai significanti, ma rappresentano (vedi ipodermoschermo) anche un attacco alle demenze che siamo costretti a sopportare dal tubo catodico, dove la cifra più evidente è la rissa, lo schiamazzo, i pianti finti, la politica asservita. «E  poi – ci dice Francesco Muzzioli nell’introduzione – omofonie, come “rovelli / riverberanti”, paronomasie, “ribatte e sbatte”, “tremito di tregua”, e molti altri episodi linguistici che il lettore ritroverà quasi ad apertura di pagina»:

7.

dietro la portamorta

silenzionienteniente

raccordato al semema della tuanottenotte

:

assopirsi

fu stringersi a questi versi

 

che nulla hanno da dire

              oltre il nulla nulla

                           ché mai linguaggio fu

                                              più inadeguato 

Ad una prima lettura, si potrebbe azzardare che queste 23 poesie girano intorno a una dimensione distante da un impegno socio-politico, da una proposta politica, ma non da quella sociale (“la mappa dei migranti già converte / la tara delle luci in corpi morti”), da una utopia di una società migliore, “ché / c’era una volta / il miracolobacolo dell’utopia sociale”.

Gli squarci nel corpo della parola e nella materia del linguaggio eseguiti da Fontana come un chirurgo, lasciando sul foglio lacerti e frammentazioni, intendono allontanare la valenza simbolica che si manifesta “per catene servili di fonemi stramorti”, una sperimentazione che resta poesia, «che qui si presenta, infatti, nella scansione frammentaria di una serie di sezioni-pagine numerate che potremmo forse a buon diritto nominare “quadri”, contiene uno sviluppo poematico che lo spinge verso una catabasi  incentivante volta, come vedremo, verso le estreme conseguenze, segno che l’esperimento, nel mentre tende a riformulare felicemente la materia della significazione, tuttavia ne contempla le difficoltà e i limiti, se non si vedono nello stesso tempo le infelicità sociali che il linguaggio comune non  riesce  a estrinsecare» (F. Muzzioli).

Per chi non conoscesse Giovanni Fontana (poliartista, performer, creatore di “romanzi sonori”), «pur non abbandonando affatto il campo in cui eccelle della voce in movimento (per usare il titolo di un suo libro complessivo), si è applicato con ottimi risultati anche alla sperimentazione “lineare”, calibrando anche in quella l’energia combattiva e sorprendente propria della performance sonora» (F. Muzzioli). Infatti è autore di numerose pubblicazioni in forma tradizionale e multimediale. Il suo primo libro è il testo-partitura Radio/Dramma (Geiger,  1977), l’ultimo Déchets (Dernier Télégramme, 2014). Teorico della poesia epigenetica, ha scritto numerosi saggi, tra i quali La voce in movimento (Harta performing, 2003 – con CD) e Poesia della voce e del gesto (Sometti, 2004).

Concludendo diremmo che non c’è brillantina su queste poesie che nascono dallo strazio e dal dolore dell’impossibilità di uscire dalla normativa istituzionale della cultura, dal silenzio del quotidiano che si avvia verso il disastro, che le spezzature di parole che riformulano la materia e il contesto in cui si palesano, ovvero un pre-testo, dovrebbero abituarci a disegnare una nuova via. «In generale, potremmo dire che in “questi versi” il ritmo è tutto: sostenuto, molto più che dalla misura metrica, dalle riprese e dai rilanci anaforici» (F. Muzzioli).

Questi testi denunciano uno stato comatoso dove la poesia è rappresentata da false promesse, da lacrimevoli emozioni. E questo di Fontana, «Essendo un linguaggio cifrato, potrebbe essere proprio questo il suo significato connotativo principale: insomma la poesia parla in cifra e la sua cifra non è quella che si aspetta un determinato “orizzonte di attesa”. […] Fontana crede all’impulsione dell’arte; ciò che vuole produrre è simile all’“innervazione del collettivo” che Benjamin vedeva come esito del surrealismo. Per usare la parola del testo: il risveglio della “coscienza  tattile”, mediante sommovimenti e controtraumi» (F. Muzzioli).

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