La morte: mistica e crudeltà di Amore Arte

“Ultimo bacio”, Cimitero Monumentale di Milano

Di VITALDO CONTE* 

Dall’Eros e dal Thanathos, attraverso i Fedeli d’Amore, la carnalità rinascimentale e barocca, il Novecento simbolista sino alla Metafisica del Sesso

Forse solo l’Estremo Amore, quello che attraversa la Passione-Morte, merita il nome d’Amore, perché oltrepassa bisogni e confini terreni. Evola ricorda, nella Metafisica del Sesso, l’etimologia della parola “amore” data da un Fedele d’Amore medievale, che, pur fantasticata, risulta significativa: “La particella a significa “senza”; mor (mors) significa morte; riunendo, si ha “senza morte”, cioè immortale”. Il Fedele d’Amore di ogni tempo non conosce la morte, pur comprendendola dentro di sé, nella naturale vocazione a spingersi verso l’estremità del proprio sentimento. Può morire vivendo, può amare morendo. Come l’artista della sindone, che, talvolta, “offre” se stesso e il suo mondo di relazione più intimo, anche come immagine desiderante. L’Eros trascendente può esprimere, percorrendo il piacere e il dolore, la propria extreme histoire, guardando la morte: “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” scrive Cesare Pavese.

La creazione stessa, come pulsione di mistica, richiede (per mantenersi in vita) una ‘lingua-ferita’ sconfinante, in cui tutto è disponibile a divenire segno e traccia: grazie al passaggio di una morte simbolica. La ferita o fine rituale, inscritta sul corpo-desiderio, è un viaggio nelle pieghe stesse della pelle. Risulta un tatuaggio di segno-scrittura indelebile. Tagliando, corrodendo l’epidermide-anima, questo diventa un qualcosa che muore e nasce continuamente. La ferita invisibile degli amanti è, a volte, quella più dura a sopportare: l’assenza o la perdita dell’altro può essere una mutilazione mai rimarginabile, una ferita insopportabile, a cui è preferibile la morte. Come canta Rosa Balistreri in Cu ti lu dissi: “meglio la morte e non questo dolore”. La ‘lingua-ferita’ d’amore può giungere al limite del suicidio rituale: “Questo suicidio per amore (…) veniva compiuto come una cerimonia segreta. Dopo aver fatto l’amore per l’ultima volta, gli amanti si gettavano insieme in un lago, o in fiume, o nel cratere di un vulcano. (…) Quando  i due corpi venivano ritrovati, li si seppelliva nella “tomba degli amanti”, stretti nell’abbraccio. (…) la separazione degli  amanti è una violenza superiore alla morte, a cui la morte stessa è preferibile” (A. Carotenuto).

La grandezza letteraria di Sade non è stata nel celebrare il delitto, ma nel averlo usato per inventare la macchina di un discorso dilatato. Il suo crimine esiste solo in proporzione alla quantità di linguaggio che vi si investe e che lo può costruire come “strumento”. Così come l’assassino-amante, in molti delitti passionali, “sceglie”, per sopprimere l’altro/l’amato, uno strumento che permette un movimento ripetuto, analogico con i ritmi coitanti: la punta di una lama, la pietra o il martello. Risulta così una “narrazione corpo a corpo” più diretta nell’esecuzione, rispetto ad altre possibilità fisicamente più “distanti”. Il numero delle volte che l’assassino d’amore “entra”, nel corpo dell’amante, è spesso sproporzionato a quelle necessarie per “finirlo”. In uno scenario di sangue, che sembra esso stesso fuoriuscire da un quadro dell’Enfatismo, Francesca Alinovi, teorica di questa poetica, viene uccisa con numerosi colpi: quarantanove “piccole coltellate” che le avrebbero provocato l’emorragia interna e la morte per soffocamento. Di questo delitto – che sembrerebbe partorito da una specie di gioco erotico estremo, sfuggito di controllo – viene accusato un giovane artista emergente nel gruppo enfantista, suo allievo e amante: “Anche se avevamo (…) differenti visioni del mondo, con Francesca ci capivamo in tutto. Il carcere ha alleviato la mia pena, in un certo senso. Se fossi stato libero, avrei visto i luoghi e le cose che mi ricordavano di lei. Avrei sofferto di più” (F. Ciancabilla).

Il catanese Gino Raya ha elevato la fame a energia, a naturale pulsione di esistenza, erotismo e creazione, liberando il sadismo dal rappresentare una perversione morale. Gli attribuisce, viceversa, capacità di intuizione lirica e artistica: “Per capire l’arte bisogna partire dal corpo. Nel corpo umano in quanto più evoluto degli altri animali, si deve poter trovare la radice tanto del sadismo quanto dell’arte”. Il sadismo può rappresentare il segreto dell’esistenza e del rapporto ritmico con l’arte, soprattutto quello espresso dalla danza, in questa dinamica madre di tutte le arti. Un corpo ferito a morte può essere contemporaneamente ritmo, sadismo, arte: nelle mani del bambino che seziona la lucertola, nel movimento del torero che esegue la sua corrida. Se l’essenza dell’arte è il ritmo, il suo banchetto antropofagico vuole celebrare la propria danza-opera, che ha bisogno dell’artista con movenze e pause armoniche. La contiguità ritmica fra arte e sadismo entra nella danza originaria dell’universo, anche come movimento della morte.

La ferita e la morte sono presenti nelle pieghe e nel corpo della storia dell’arte con le sue tante immagini, che rimandano al sangue fuori dall’opera: “Ho cercato di allacciare arte e vissuto. L’arte non nasce in cielo, ma nella carne, nel sangue, e si esprime attraverso esistenze anche tragiche. Mi sono impegnato per capire la creazione di tanti capolavori, di tanti messaggi forti che ci arrivano dal passato affogati nella vita, anzi: nella “vitaccia” degli artisti” (F. Caroli). Questo rosso affascina gli artisti di ogni tempo, esprimendo, insieme, la purezza e l’impurità, il sacro e il profano, la vita e la morte. Gli stessi umori fisici fuoriusciti dai ‘segni-ferita’ degli artisti possono diventare ‘reliquie’. Queste sono sempre state nella nostra tradizione un visibile punto di congiunzione fra la terra e il cielo, l’esistenza e la morte, il profano e il sacro: “L’esposizione del corpo anteriore, quello anteriore allo specchio, non è forse regolata da un pensiero funebre e barocco? I reliquari non sono forse ventri aperti, tombe profanate (…)?” (R. Barthes).

L’esposizione della ferita mortale ha ispirato e contaminato gli artisti di ogni tempo e linguaggio con varietà estrema di martirio, soprattutto della cristianità, avente come soggetto il corpo di Cristo e dei suoi santi. Le sue rappresentazioni rosse hanno “ferito” anche lo sguardo e l’interno di chi guarda. Questo corpo d’arte ha percorso e percorre secoli di iconografia: turbato, violato, piagato, crocifisso, ucciso – per rappresentare – una tensione off limits, ma anche una mistica-desiderio. Nella creazione di questi teatri della crudeltà gli ‘squarci/segnature’ si aprono con l’esposizione di corporeità vulnerabili, che possono divenire seduttive per l’esterno: lo “invitano” a guardare/toccare la propria condizione di sacrificio verso la morte. Il sangue e ‘il taglio’ hanno il potere di sigillare il contatto, visivo e intimo, tra il corpo “segnato” e l’occhio di chi guarda, più di ogni altra comunicazione verbale, legandoli entrambi a una condivisione dai profondi risvolti. L’immagine cruda della crocifissione e ferita sacra sono ‘segni’ che noi adoriamo: la violenza è una componente naturale dell’esistenza che può risultare catartica. Sono profondi, infatti, i ‘tagli’ delle sante siciliane: le eroiche vergini della fede, Santa Agata e Santa Lucia, che continuano a vivere sull’epidermide-anima delle città di cui sono patrone (Catania e Siracusa).

L’immagine di una SottoMissione d’Amore può essere espressa con l’immagine perturbante di un corpo-tessuto rosso funebre. Negli ultimi anni della sua attività Gina Pane esegue delle partizioni. Il corpo non c’è più: al suo posto c’è la sua evocazione. L’artista si allontana dalla visibilità per espandere la materialità fisica. Nascono così i luoghi dove si esprime l’assenza. In Saint Georges il corpo del martire è costituito da orme, tracce: il suo enigma è nel suo altrove. In La prière des pauvres et les corps des Saints (1989) si assiste a una grande messa in scena: attraverso nove teche che simboleggiano i corpi dei santi. S’incrociano, in una rete di ricordi e analogie, i temi caratterizzanti le azioni dell’artista. Le teche, nell’ambiente, contengono segni che possono essere letti come reliquie. L’artista sigilla le teche: è la fine della “cerimonia”, un tempo chiamata “azione”. Questa attraversa la Morte: mistica e crudeltà di Amore Arte.

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* Il testo è pubblicato su ‘Dionysos’ n. 3, Ed.Tabula fati, Chieti 2017.

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