Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani
Lidia Riviello fotografata da Dino Ignani

Di ENZO CAMPI

Lidia Riviello, "Sonnologie", Zona Contemporanea 2016
Lidia Riviello, “Sonnologie”, Zona Contemporanea 2016

Siamo di fronte ad uno stato di (dormi)veglia anomalo in cui ci si muove a gruppi e si agisce per gruppi. Il passo non è singolo ma collettivo. Si tratta di una deterritorializzazione generata da un bisogno indotto, a più livelli, da quell’entità-luogo-idea-macchina che nell’opera risponde al nome di “Istituto”. Sarà bene precisare che l’Istituto è, a tutti gli effetti, un feticcio dell’era contemporanea ovvero, citando Nancy: “l’essere-qui […] di un potere e del suo presentimento”. Lo stesso Nancy ci esorta a “non feticizzare alcun nome”, forse perché nominandolo legittimiamo e consolidiamo la sua presenza-presso-di-noi. Ma la presenza comunque c’è, persiste a qualsiasi nominazione e investe la massa dei “Clienti” attraverso la disseminazione di un surplus di figure.

Chi e cosa sono i “Clienti”?

I Clienti sono esseri desideranti  a cui «deve» bastare non tanto raggiungere il desiderio ma praticarsi nell’illusione di poterlo raggiungere. L’Istituto, conscio di questo assioma, opera proprio in tal senso: produce immagini desideranti e quindi produce feticismo nei Clienti.

La dichiarazione introduttiva è programmatica e quasi esaustiva: “mentre cerchiamo di rendere memorabile l’intero volto del mondo un / potere deviante ci conduce verso quel certo sonno derivato dai / mondi che guardiamo e poi nella macchina senza conducente fino a / toccare una sconosciuta mente che si ciba di quel che l’istituto lascia / acceso tra le proprie vetrate” (p. 5). È ben chiaro che bisogna istradarsi verso l’inevitabilità di un condizionamento che opera a diversi livelli e su diverse stratificazioni. Il fatto che quest’opera rappresenti una “copia taggata, esasperata e conforme del reale” (dalla nota critica, p.57) però ci permette di non cedere alla tentazione di sottoporre il flusso letterario solo ed esclusivamente al funzionamento della macchina socio-costrittiva del “potere deviante”. Dobbiamo infatti focalizzare il nostro sguardo sulla parola-chiave della citazione: “copia”. Il flusso letterario è – e deve essere – sottoposto all’autore che lo usa non solo per riprodurre ma anche e soprattutto per “esasperare” ed eccedere il reale. Non si dà realtà in letteratura. Qualsiasi illusione in tal senso è per l’appunto un’illusione. La letteratura usa maschere, filtri, metafore che vanno ad aggiungersi alle maschere, ai filtri e alle metafore della realtà creando una realtà altra che, per quanto verosimigliante, risulterà fittizia o comunque tenderà a una sua sovradeterminazione. Ogni immagine, in quanto raffigurazione filtrata e sovrastrutturata, è la figura di una figura. Per raffigurare una cosa che ha a che fare con la realtà bisogna trasfigurarla attraverso un taglio, un’inquadratura, una sospensione, un fissaggio, una particolare enunciazione, e non per ultimi attraverso una maniera e uno stile. Si può dare quindi solo una “copia” drammatizzata della realtà, che però deve essere considerata, in primis, un’opera artistica. Ed è forse per queste ragioni che l’autrice opera sul linguaggio creando un differimento, una terza persona che descrive come la realtà si presenta a noi, o meglio: le modalità con cui ci viene presentata una realtà precostituita. Così il linguaggio, per quanto discorsivo, diviene frammentario. Talvolta sembra quasi essere la risultante di una ricomposizione di blocchi a se stanti. Ma questi blocchi – anche se fossero stati più volte spostati, montati e rimontati – sono i tasselli che formano la struttura, una struttura in cui operare, per usare le  parole dell’autrice, su una sorta di “arretramento del linguaggio”.

Qual è il senso di questa affermazione?

È presto detto: la regressione è caratteristica propria e sintomatica del sonno. E il linguaggio, in quanto voce incosciente del sonno, va a costituire la fenomenologia socio-psico-linguistica che pervade l’opera, ovvero: una perdita di coscienza ad occhi aperti ma spenti, un movimento, spacciato come necessario, ma tanto lento, si potrebbe dire rallentato, da trasmettere un senso d’immobilità. E le sonnologie di Lidia Riviello sembrano rivolte anche a descrivere il suono prodotto in questa sorta di immobilità dove ciò che risuona e che si sposta non è tanto l’essere umano inebetito e condizionato quanto i segni e le figure che l’Istituto spaccia a buon mercato. L’insieme di questi segni e di queste figure sembra produrre quasi un affresco che – coadiuvato da un lato dalla descrittività della terza persona in cui si differisce l’autrice e dall’altro lato dalla volontà che il Cliente ha di rendersi riconoscibile (predisposizione all’auto-descrizione?) – non può fare a meno di raffigurarsi e di ri-configurarsi. Da qui, forse, l’incidente di percorso a cui si sottopone il linguaggio virando dalla poesia classicamente intesa verso una prosa tanto lineare quanto ricercata (s’intenda anche frutto di una ricerca), tanto fredda quanto attrattiva, o comunque coinvolgente. Una scrittura che coinvolge i concetti di una disciplina (la sonnologia) e le azioni, malate e feticiste, di un’intera (dis)umanità alla deriva.

L’autrice, in un’intervista radiofonica, ci riferisce di una frase di Nanni Balestrini pronunciata dopo la lettura di una delle stesure dell’opera. La frase suona semplicemente così: “ambiguità della struttura”. Naturalmente le strutture possono essere definite e/o riconosciute ambigue a più livelli e attraverso svariate modalità. Io credo che l’espressione balestriniana – al di là dello specifico a cui si rivolgeva e che non mi è dato conoscere –  sia decisamente calzante. Per quel che mi riguarda, in quest’opera, l’ambiguità strutturale più rilevante è quella che si verifica tra i piani d’immanenza e i piani di trascendenza.

L’immanenza è «fredda» (decisamente aiutata dal carattere epigrammatico dell’enunciazione), apparentemente distaccata, osserva il funzionamento e la funzionalità di una macchina produttiva.

Cosa vende e cosa produce quella macchina identificata e definita come “Istituto”?

Intanto vende, ai “Clienti”, quella che l’autrice definisce “mercanzia onirica”. E la sua produzione, per certi versi decisamente improduttiva, verte su due stratificazioni di senso, da un lato sul desiderio, o meglio sull’illusione di un desiderio, e dall’altro lato sul sonno, sul dormiveglia e su quello che si potrebbe definire inebetimento.

La trascendenza è «raggelata». Definisce e consolida l’illusione facendola restare tale, cioè: incompiuta, o meglio: compiuta attraverso una codificazione di gesti misurati e, per così dire, incorniciati. L’immanenza trova la sua crudeltà nella trascendenza, il freddo trova la sua crudeltà nel raggelamento. In tal senso il raggelamento sarebbe la sovradeterminazione del freddo. Ed è questa l’ambiguità: i due piani sono complementari e non opposti.

Si dà trascendenza, forse, solo all’interno del quadro delle immagini crudeli e seriali che l’autrice mette in scrittura, ovvero nelle stanze apparentemente sconfinate dell’Istituto (consideriamo la parola “stanza” nel senso più aperto possibile e nelle varie declinazioni che l’autrice ci offre: barche, cinema, treni, sale d’aspetto, spiagge, e ancora: ospedali, palestre, metropolitane, ecc.).

Alla massa dei Clienti è concesso lo spostamento, una sorta di deterritorializzazione inscritta entro determinati margini. Ma si tratta di un flusso controllato e regolato. Uno dei compiti del linguaggio è quello di decodificare questo flusso. Ma in realtà, tra le righe (ma anche tra i «vuoti» che l’autrice sapientemente distribuisce sulle pagine, allo scopo , forse, di «arieggiare» il testo, e magari anche per evidenziare come tra un’immagine e l’altra si producano delle zone neutre ove perdere ulteriormente la coscienza), sembra che lo spostamento della massa, per quanto significativo, non sia determinante, non come valore assoluto almeno. Sembra quasi che l’opera voglia indirizzare il suo sguardo verso il «movimento interno» che caratterizza e insieme snatura lo spostamento, quasi impercettibile, della massa. I clienti sembrano muoversi, ma lo fanno lungo binari pre-costituiti e attraverso l’inconsapevolezza del dormiveglia, di quello che, nella nota di Emanuele Zinato che accompagna il testo, viene definito “sonnambulismo” e che si potrebbe ridefinire in «erranza incosciente». Come già accennato i Clienti, per quanto elementi fondanti della macchina produttiva, sono improduttivi, ma producono un suono. Questo suono è la voce del sonno. Ed è qui che il sonno viene, in un certo senso, costretto a divenire linguaggio. Lo studio sul linguaggio cui allude l’autrice è, forse, il tentativo di invertire il processo innescato dalla macchina, cioè quello di dare voce alla deterritorializzazione non solo della globalità ma anche e soprattutto delle singole unità (per quanto il Cliente sia sempre apostrofato al plurale). Una voce fredda e compassata, quasi rassegnata, essenzialmente descrittiva (“tra le procedure originali che il sistema del sogno richiede di firmare / persuade la tenacia nel rimanere descrittivi” [p.23]). Una voce che si potrebbe definire sociopatica, e quindi realista, una voce disumana, proprio perché troppo umana, proprio perché rappresenta lo specchio dei tempi in cui viviamo. In tal senso il movimento interno della massa sarebbe proprio il linguaggio. L’Istituto consente alla massa dei clienti l’uso di una voce, ma solo a condizione che la massa accetti lo stato, psico-indotto, del dormiveglia. Ed è per questo che le enunciazioni producono una serie di surplace dove ci si muove da fermo. Lo spostamento avviene da un surplace all’altro, da uno stallo ad un altro stallo. Ci si sposta cioè da fermo nella visione o meglio, per usare una terminologia ricorrente nel testo, ci si sposta nell’«osservazione».

Cosa è possibile osservare?

Direi innanzitutto l’automatismo e la svogliatezza dei gesti convenzionali e, per così dire, “confezionati”. Quei gesti che l’autrice implacabilmente declina e descrive. Ed è proprio qui, nella descrittività, che la produzione assume i toni e i ritmi necessari allo spostamento dei significanti (“guarda l’effetto dalla torre di babele, è arrivata la parete cellulare / con le sue forme magnifiche, il nudo integrale di barbie, una / estinzione di ossa scintillanti mai viste” [p.34]).

Come avviene ciò?

Sempre e solo attraverso l’uso e l’abuso delle figure. L’Istituto e la massa dei Clienti sono figure al servizio del flusso letterario. Così la produzione, una volta serializzata, diviene ri-produzione massificata veicolando lo status che contraddistingue e marchia a fuoco la nostra contemporaneità. Da qui anche il plusvalore da conferire al ricorso al carattere epigrammatico che pervade e caratterizza l’opera, come se lo svolgimento delle azioni e delle azioni mancate dovesse essere “osservato” necessariamente dal di fuori. Ma l’osservazione non ha un «fuoco» delineato, anzi l’unificazione e la normalizzazione del flusso producono confusione e inducono alla «sfocatura». Ed è per questo forse che l’autrice ricorre spesso all’uso di filtri. La presenza ricorrente di “vetri” e “vetrate” (che va comunque considerata in più accezioni), unita allo stato di semi-(in)coscienza, è un’occorrenza lampante in tal senso.

Se fosse possibile attribuire, sempre e comunque, una designazione precisa e delineata ad ogni enunciazione, allora si potrebbe dire che quest’opera si presenta, dal punto di vista del Cliente, come una sorta di deserto interiore inconsapevole. Il Cliente non si rende conto di abitare il deserto perché confuso nella massa che si sposta, che sposta il suo significante da un’illusione all’altra, da una macchina socio-costrittiva ad un’altra machina solo in apparenza diversa. Ciò che resta (lo scarto, e quindi la letteratura) è l’automatismo dei gesti che consolidano lo status del Cliente (“non trovano altre immagini che l’essere sulla barca, / molto infelici e speculari alle pause della storia” [p.20]).

L’Istituto è una sorta di fucina dove, in una pressoché continua, seppur minima,  aggiunzione di elementi, avviene la trasformazione delle singolarità in una massa omogenea e anonima. È come se i Clienti fossero i singoli ingranaggi di una catena di montaggio. Ma l’Istituto, oltre ad essere un’idea, è anche un luogo, e quindi una vera e propria fabbrica ove si coltiva e si educa l’umanità ad una sorta di passività, sebbene mediata da piccoli, inoffensivi punti di fuga. In tal senso anche l’opera è una fabbrica: tutti gli elementi del linguaggio concorrono alla definizione di una struttura solo se messi insieme, solo se giustapposti e confusi gli uni agli altri. Una struttura che appare sorprendentemente solida. Ed è per queste ragioni che all’inconsapevolezza e alla rassegnazione dei Clienti si oppone la fredda, implacabile «consapevolezza» descrittiva dell’autrice (“sul controllo delle nascite dei futuri insonni / sono stati scritti interi trattati” [p.11]; “qualcuno suggerisce di intenderlo come splendore del rudere, / l’addestramento al sonno, / un’attività che può dirsi del momento” [p.13]; “alla battaglia si va senza metodo, souvenir si chiama / la piaga o la pratica del sistema” [p.20]). Una letteratura talmente fredda da sembrare perversa. Ciò che viene alla luce, che si staglia sulla superficie, non è tanto il profondo che riemerge, ma una sorta di perversione che si stabilizza nell’illusione del compimento di un gesto usando ed abusando, come già accennato, delle figure. In quest’opera vengono messe al lavoro diverse tipologie di figure che potremmo raggruppare in almeno tre macro-categorie: le figure primarie dell’Istituto e dei Clienti (da cui derivano diverse serie, oppositive ma complementari, di micro-categorie: sovranità/servitù, produttività/improduttività, ecc.), le figure secondarie che l’Istituto impone ai Clienti (sonno/insonnia, condizionamento della “specie”, predisposizione all’assorbimento e alla metabolizzazione dei messaggi, induzione a un comportamento regolato e normalizzato, ecc.), e le figure terziarie, ovvero le figure prettamente linguistiche, di cui andiamo ad accennare.

Tutto quello che abbiamo detto finora è relativo a quella che si potrebbe definire la tematica centrale dell’opera. Invece da un punto di vista strettamente linguistico e strutturale, per quello che mi riguarda, quest’opera è costituita da una serie di alimentatori e da una serie di ricaricatori che vengono prima iniettati e poi reiniettati in posizioni, quasi strategiche, del flusso testuale. La loro funzione principale sembrerebbe quella di innestare e consolidare un elemento di persuasione nel lettore. Ed è per questo che talvolta l’enunciazione si fissa attraverso toni perentori, quasi lapidari: “non fare pubblicità / non denunciare la perdita del conducente in anticipo / non desiderare il moto propulsore d’altri / evita di sorpassare con la mente il conducente” (p. 40). Tutto questo è conforme a quella che è la tematica centrale, ovvero alla  persuasione che l’Istituto esercita sui Clienti. Così come l’Istituto rappresenta una sorta di potere centrale, allo stesso modo l’autrice conferisce all’opera il carattere di un luogo centrale in cui il lettore deve, per così dire, abitare e da cui deve farsi condizionare.

Cosa sono gli alimentatori?

È presto detto. Sono quegli elementi che fissano una serie di punti e che aprono le strade alle connotazioni che da essi derivano. Sono anche quegli elementi che, sapientemente posizionati, «ricaricano» le intenzioni concettuali. Sono allo stesso tempo connotatori e denotatori, conferiscono un carattere di necessità al testo e rappresentano il trampolino di lancio (o di rilancio) per un’apertura e una prosecuzione più ampie e articolate o solo per il consolidamento di quella che abbiamo definito persuasione.

Volendo citare solo alcuni degli elementi che vanno a comporre la serie degli alimentatori e dei ricaricatori direi, oltre all’Istituto e ai Clienti, le barche, i paesaggi tropicali, la figura di Sebastian Thrun, la macchina senza conducente,  il poker, le vetrate, la differenza tra l’uso e il significato dei sogni, e via dicendo. Sarebbe prolisso e superfluo citare, in questa sede, la profusione di tali dispositivi. Volendo citarne solo uno a titolo d’occorrenza: l’alimentatore “solo sulle barche se lo permettono un sonno per intero” (p. 9) viene ricaricato da “corrispondono a solitudine sul molo i salvataggi in forme estreme / dell’ultimo utente / infranto nel sonno libero” (p. 20).

A questi aggiungerei  l’idealizzazione (come figura o immagine che si visualizza, automaticamente, tra le righe) di un luogo freddo e asettico dove ciò che non accade (in termini di risoluzione) è proprio ciò che accade. In realtà quello che accade è solo l’allenamento all’uso delle figure. Questi e altri alimentatori vengono iniettati  sulla superficie di un’immanenza che può agire (o essere agìta) per l’appunto solo in superficie (“sulle superfici di un conflitto” [p.5]; “una manipolazione in superficie” [p.23]). Non c’è e non ci può essere una profondità, un effetto-profondità. In realtà non c’è un effetto perché tutta l’apologia verte sulla sovradeterminazione di un difetto di base: “un sonno investito dalla trama divorante” (p.16). La trama divorante di una macchina o di una serie di macchine che usano le figure per trasfigurare il reale. Se la frase “reinvestire nel poker” (presentata prima come  alimentatore [p. 10] e poi come ricaricatore [p.17])  significa abbandonarsi all’illusione delle slot machine, ci tocca porci dinanzi ad una sovradeterminazione dell’uso della figura.  Il Cliente vede solo delle figure che scorrono (flusso). La sua acuità visiva è delimitata dai margini della scatola che vive dinanzi a lui (incanalamento e condizionamento del flusso). Non c’è un punto di fuga. Il Cliente vorrebbe entrare dentro la scatola per scegliere, autonomamente, le figure che porterebbero alla risoluzione o quantomeno alla modificazione, per quanto provvisoria, del suo status. Ma non può farlo. Non c’è la possibilità di entrare dentro la macchina, non c’è un effetto-profondità, c’è solo il difetto-superficie, la superficie sulla quale illudersi di agire, un difetto che deriva direttamente dalla macchina “divorante”. C’è solo l’inebetimento conseguente al flusso che scorre e che non può essere modificato, ma che può e deve essere decodificato attraverso la sua «messa-in-scrittura».

L’inebetimento è il dormiveglia indotto dal flusso delle figure. Il dormiveglia è un elemento fondante della sonnologia. E la sonnologia è la ragione per la quale siamo qui in quest’immanenza differita dal suono delle nostre parole, delle parole, quasi “surreali”, di quei Clienti che alimentano e ricaricano la sovranità di quell’istituto che ci circonda e ci induce ad un sogno che non potrà mai essere salvifico.

Le figure sono anche semplici (si fa per dire) immagini. E quest’opera è costituita proprio da una serie di immagini che ci conducono anche verso una prosecuzione di carattere diverso da quello esclusivamente letterario. Il sonno potrebbe essere considerato, per certi versi, involutivo ma l’autrice apre degli squarci a possibili evoluzioni. Una di queste è da identificarsi nel ricorso ad immagini di stampo cinematografico. Oltre ai riferimenti espliciti che il corpus testuale ci offre (“la nostra è una tenera armatura sopravvissuta ai / titoli di coda” [p. 50]; “l’immagine in primo piano / con le finte luci di scena” [p. 50]; “nell’insonnia, qui nella posa / la post produzione esalta la specie // cento milioni di utenti / tutti in attesa di un volo / detto taglio del negativo / ripetuto per le tipologie miste” [p. 25]; “di questo sonno conservano molte versioni hd, / la programmazione in sala, l’esaltazione dell’insonnia” [p. 12]),  mi preme evidenziare almeno due sequenze che reputo in tal senso esemplari: “un acquario organizzato in collezione per clienti impavidi / dentro telecamere lasciate al freddo per la condivisione” (p. 43); “alcuni volontari guardano 400 immagini casuali in bianco e nero / per 12 secondi ciascuna e si accorgono che una esperienza così va / compiuta da fermo // la loro deposizione splende” (p. 20).

In tale ottica l’Istituto che produce e crea immagini e i Clienti che fruiscono delle immagini sarebbero da considerarsi entrambi come «feticci» dell’era contemporanea, ma anche come gli attori inconsapevoli di un film che l’autrice costruisce montando insieme i vari blocchi visivi prelevati dalla realtà. In tal senso il vero “conducente” è proprio l’autrice, è l’unica rappresentante dell’umanità a potersi concedere il lusso di programmare una macchina altra, una macchina artistica e letteraria.  Certo, anche Thrun è un programmatore, la sua macchina è automatica, non ha bisogno del conducente, ma per essere automatica deve comunque essere programmata o meglio deve rispondere ad una programmazione superiore. Non siamo alla presenza di un paradosso ma dell’ennesimo feticcio. Nella macchina di Thrun non c’è artisticità né tantomeno uno spostamento di significanti. La macchina di Thrun è significabile solo in quanto mercificabile. Veicola solo un automatismo che non potrà mai essere considerato come un «mezzo differenziale» volto a dare un senso nuovo o diverso alla realtà.  Allo stesso modo Il Cliente è un essere automatico. Non è funzionale a se stesso. Crede di potersi guidare da solo ma in realtà è significativamente programmato ad agire in funzione di un sistema di produzione capitalistica. Per questo forse, come abbiamo visto, reinveste nel poker, per questo pur sapendo che “una volta si sognava senza produrre” (p. 24) si ritrova a sognare feticci fittizi che non garantiscono nessuna gratificazione se non quella di soddisfare falsi bisogni. Il feticcio non è necessariamente qualcuno o qualcosa da idolatrare, ma solo lo sviluppo di un bisogno fittizio da soddisfare. Secondo l’imperativo marxiano “feticismo della merce”, la macchina di Thrun è una merce, è un segno del capitalismo e i Clienti, nella logica del sistema, dovrebbero sviluppare un feticismo particolare verso quel feticcio universale. Non c’è uno scambio tra le parti, c’è solo la vendita di una merce spacciata come idea. Siamo qui di fronte all’ennesima figura che si identifica attraverso il suo stesso segno, attraverso una marca riconoscibile, e quindi fruibile, almeno nella logica del consumo. Non c’è bisogno che abbia un senso specifico o una particolare utilità. Il senso è nell’uso che se ne fa (che si viene indotti a farne), così come accade del resto con i sogni (fittizi o reali che siano) sottoposti a quella che nella nota al libro viene definita “colonizzazione dell’inconscio”.

In definitiva, senza mai concedersi il lusso di finire del tutto e per gettare momentaneamente la spugna, si potrebbe dire che siamo di fronte ad una macchina che induce una sorta di sonno artificiale che non permette il riposo ma solo una stasi temporanea che – riconfigurata come sogno – si verifica e si ottimizza solo in funzione di una induzione psicologica verso un bisogno fittizio e quindi feticista. L’induzione si praticizza in un bombardamento di immagini, di figure, ovvero di tutti gli elementi che vanno a costituire la “mercanzia onirica”. È questo un fenomeno partes inter partes, che avviene cioè tra le parti, in una sorta di terra di mezzo dove si è quasi costretti a vivere nelle immagini che ci circondano. E l’osservatrice-autrice per rendicontare il sadismo dell’Istituto e il masochismo dei suoi Clienti deve porsi extra partes, al di fuori e al di sopra delle parti. Deve, per così dire, divenire essa stessa un feticcio e idealizzarsi in un feticismo linguistico che la conduce verso la declinazione di quelle che si potrebbero definire indicazioni di lavoro per gli attori dello spettacolo della realtà.

© Enzo Campi (Reggio Emilia, novembre 2016)