Sonia Caporossi
Sonia Caporossi

Di SONIA CAPOROSSI *

L’argomento che toccherò nella “modesta proposta” che Daniele Poletti mi ha invitata gentilmente a enucleare riguarda un argomento a me molto caro, il quale permea talmente in profondità la mia stessa poetica personale di scrittore e di critico letterario che non riuscirò minimamente a trattarne senza citarmi e autocitarmi, per cui tengo vivamente, in via preliminare, a discolparmi da qualsiasi accusa di egocentrismo o narcisismo patologico da parte del lettore.

In un’intervista che rilasciai un paio di anni fa all’uscita del mio Opus Metachronicum (Corrimano Edizioni 2014), di fronte alla domanda usuale sulle ascendenze e suggestioni letterarie, rispondevo che la mia sacra Trimurti è incarnata dai tre autori del massimalismo italiano immediatamente riconoscibili come tali, ovvero Carlo Emilio Gadda, Guido Morselli e Giorgio Manganelli, a cui sentivo di poter associare «una quarta emanazione neoplatonica della caratura di Paolo Volponi» e a cui avrei aggiunto sicuramente il D’Arrigo di Horcynus Orca per evidenti ragioni, ma anche «Tommaso Landolfi o Alberto Savinio, definendoli in toto «tutti veri sperimentatori della lingua e della forma, dal piglio surreale e fortemente performativo». In quel frangente, sostenevo che il massimalismo è un «genere che in Italia è sempre stato rappresentato come di nicchia, fatto da e per veri outsider, giudizio consolidatosi specialmente in tempi di minimalismo imperante come quelli più recenti (tempi e modi che a mio parere hanno i giorni contati)». (su Nuove Pagine, 6 giugno 2014).

Certo, qualcuno avrebbe di che storcere il naso all’identificazione dei tre autori su citati con il massimalismo esterofilo come corrente letteraria tout court: in particolare perché, nell’ambito di un presunto e presuntivo richiamo al cosiddetto recherché postmodernism, non sembrano avere molto a che spartire con determinate caratteristiche del genere in quanto tale, ad esempio la lunghezza ossessiva della narrazione di ascendenza sterniana che di certo in questi autori non è un assillo, come anche il richiamo alla mercificazione consumistica della società postmoderna non è presente in pompa magna per evidenti ragioni cronologiche. Tuttavia, questi autori possiedono del massimalismo letterario l’attitudine viva alla continua digressione, al pastiche, alla citazione pseudoplagiaria, ovvero taciuta perché data per scontata; ne possiedono l’attitudine all’espressione del personaggio visto come allegoria o simbolo che rimanda ad altro e, nella fattispecie, all’unico appiglio che rinnega la società dei simulacri, nell’istituzione salvifica del narrabile come unica via per catturare, nella finzione, un barlume di reale; ne possiedono la captazione dell’insolita difficoltà unidimensionale del verumfactum, nell’impossibilità concreta e concrezionale di dire vero o falso; come anche l’anelito al narrare per il narrare, in virtù del tentativo indefesso di cortocircuitare il dicibile per renderlo iconico, non tanto nell’inesauribile fluide di pagine e pagine come accade in Gravity’s Rainbow, quanto nel frammento, nello scorcio, nella misura della pagina, che nel massimalismo propriamente detto, si incastona all’interno del fluire inesauribile della narrazione, e negli italiani, invece, fa da sé, divenendo autotelico e autodeterminante: come accade appunto ad una pagina di poesia.

Il frammentismo neobarocco di tipo poetico è in definitiva il tratto più caratteristico della peculiare modalità attraverso cui si è sviluppata, nella trimurti di cui sopra, ciò che definisco massimalismo italiano; il quale, beninteso, non s’è fatto mai corrente, rimanendo appunto allo stato di semplice espressione del genio (o meglio, della genìa) personale di autori che si mantengono fuori da qualsiasi definizione di scuola e di genere.

Nel panorama letterario ultracontemporaneo esistono diverse tracce sparse, quasi dostoevskjianamente dissimulate nel nascondiglio del sottosuolo, di massimalismo neobarocco di tipo poetico. Una traccia che ho voluto umilmente lasciare a chi la volesse intendere, e che personalmente mi ha dato molte soddisfazioni, è il mio Opus Metachronicum; altre si ritrovano ad esempio nelle strutture borgesiane e manganelliane del labirinto poetico-prosastico di Giovanni Campi, ma anche nella prosa che si fa narrazione per la narrazione, scorcio e squarcio, come accade ai romanzi “gaddeschi”, senza scopo di plot, a volte persino senza necessità del finale di Vladimir Di Prima, oppure nel romanzo massimalista esplicito sulle orme di D. F. Wallace, ad esempio Nella vasca dei terribili piranha (Effigie 2014) di Alessandro Raveggi, fra le nuove cose interessanti uscite di recente, di cui scrivevo tempo addietro che può essere a sua volta definito, appunto, come «un romanzo sveviano, una nuova Coscienza di Zeno questa volta non devota al freudismo, ma allo junghismo del Mito e dell’Archetipo», ovvero un «tentativo di riavviare in Italia quel filone massimalista che fu abortito fin dal suo nascere, di riallacciarsi all’operato straniante e innovativo della sacra trimurti Gadda – Morselli – Manganelli (con l’appendice di Volponi e D’Arrigo) che non fu mai considerata giustamente filone o scuola per la costitutiva condizione outsider di ogni suo singolo rappresentante, e che oggi toccherebbe giocoforza riconsiderare come foriera, storicamente, di un massimalismo letterario di cui, in romanzi come questi, si delinea finalmente la compiuta fenomenologia.» (L’emersione escatologica dell’Abisso: “Nella vasca dei terribili piranha” di Alessandro Raveggi, su Critica Impura, 23/09/2014).

Certo, quanto alla prosa e al romanzo, per le stesse linee traccianti differenziali che ho delineato in principio, in Italia manca qualcosa che possa anche minimamente paragonarsi alla migliore tradizione del massimalismo letterario straniero in senso ampio e sovranovecentistico (penso a Moby Dick di Melville, a Ulysses di Joyce, a Wallace salvando Raveggi, a Pynchon). Ho cercato in questo senso di analizzare le cause di questo vuoto sostanziale e l’ho ravvisato nell’adagiarsi del lettore all’interno dell’alveo confortante e ovattato del minimalismo, come anche nel mancato coraggio, da parte degli editori, di fare la loro parte proponendo qualcosa di diverso. In un ulteriore intervento critico, mi è sembrato di poter dire che «da Tondelli a oggi, siano passati sostanzialmente indenni più di vent’anni di minimalismo paratattico mainstream all’interno del quale i massimalismi stilistici e gli sperimentalismi sono stati a volte malvisti, a volte osannati, a volte sommersi, a volte individuati come epifanie geniali, altre volte bollati come bizzarrie del Sottosuolo dostoevskijano» (La critica nella terra della prosa #3 – Sonia Caporossi e Fabio Donalisio, su La Balena Bianca, 16 luglio 2014 ).

Nel frattempo, mi sembra che almeno un certo sapere aude! si stia in questi ultimissimi anni risvegliando (e confesso di averci voluto contribuire anch’io fattivamente, a torto o a ragione); un osare sapere volto scientemente in direzione dell’inclusione di scritture sperimentali, di commistioni prosastiche dei generi e delle specie, oltre che verso una ripresa del cosiddetto soggettivismo metafisico di contro ad uno sperimentalismo realistico in prosa che ormai sembra aver esaurito il suo compito, come anche è ormai accaduto, recentemente, ai cosiddetti nuovi oggettivismi in poesia; del resto, in effetti, una delle grandi scoperte del massimalismo e del postmoderno in senso lato (molto lato) è proprio, com’è noto, che tutto è stato detto e tutto è stato scritto, per cui non rimane che citare, citarsi, incitarsi.

I fruitori della poesia tradizionalmente intesa sembrerebbero esenti da qualsivoglia coinvolgimento con queste argomentazioni, le quali, apparentemente, sembrano riguardare esclusivamente la prosa in quanto tale (romanzo, racconto e loro modificazioni). Eppure, si tralascia troppo spesso di considerare a questo riguardo l’esistenza di quell’ibrido meraviglioso e affascinante, ancora foriero di ampie esplorazioni del narrabile e della parola, che è la poesia in prosa. E qui, il discorso si fa interessante anche per gli autori, per i lettori e per gli editori di poesia; anzi, forse soprattutto per questi; e proprio in quanto la modalità espressiva primaria che ho poc’anzi identificato in direzione un qualsivoglia neomassimalismo italiano è proprio la pagina, lo scorcio e lo squarcio frammentistico.

In effetti, la natura ossimorica del termine “poesia in prosa”, così come viene messa in risalto da Paolo Giovannetti e da Paolo Zublena, è giocata sul dualismo contrastivo che identifica nell’elemento poetico il genere letterario, e in quello prosastico l’aspetto formale (fatta salva la notazione che, al contrario, com’è sempre in poesia, il contenuto può essere qualsiasi cosa). Zublena ad esempio coglie nella cosiddetta “svolta del 2009”, con l’uscita del volume Prosa in Prosa (con testi di Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos e Michele Zaffarano), la possibilità di una nuova declinazione del prose poem italiano in quanto tale, attraverso l’esplicita ripresa delle movenze e dei dettami di Jean-Marie Gleize sulle orme di Francis Ponge, laddove il richiamo è alla letterarietà senz’ulteriore determinazione di senso, senza cornice sottotestuale di sorta: ciò che Zublena, insomma, definisce come assimilabile alla «littéralité di Gleize» che essendo «insieme assenza di sovrasenso e riferimento all’evidenza della tipograficità alfabetica, conduce alla redazione di testi che sono sommamente chiari e enigmatici a un tempo», in una forte determinazione del cosiddetto “infraordinario”. Questa declinazione della poesia in prosa è stata esplorata dagli autori succitati con l’intenzione esplicita di proporla come tertium datum rispetto alle modalità tradizionali della poesia e della prosa narrativa in quanto tale (romanzo, racconto eccetera), tale che, nelle loro intenzioni, di poesia in prosa alla fine non si potrebbe, a rigore, nemmeno più parlare.

La modesta proposta che voglio portare avanti in questa sede, per canto mio, riguarda invece la nascita di un neomassimalismo narrativo italiano che possa dare luogo ad una prosa di ascendenza poetica attraverso opportune modificazioni del prose poem, ma in senso affatto oggettivista alla Ponge o letteralista alla Gleize; che dia bensì luogo a un genere rigenerato e rigenerantesi costantemente per partenogenesi da se stesso, in cui l’elemento del narrabile in forma di prosa, con la forte presenza di elementi formali poetici incastonati e sparsi al suo interno, risulti qualcosa di diverso da un semplice frammentismo che decontestualizzi i significanti rispetto ai significati come anche dall’attenzione alla Ding in quanto fiammata di lucidità (alla Alessandro De Francesco, per intenderci) che metta a fuoco il cosiddetto reale aumentato. Questo neomassimalismo italiano dovrebbe, nelle mie umili intenzioni, articolarsi attraverso un forte recupero del valore simbolico degli elementi formali poetici stessi all’interno della pagina narrativa e parimenti attraverso un recupero, di contro all’oggettivismo, del soggettivismo metafisico in senso forte, ovvero del personaggio monologante alla Opus Metachronicum, che dice un io che è l’io dell’io di tutti e in cui il lettore possa scavare e ricavare sensi riposti di natura anche filosofica in cui ritrovare se stesso e il mondo che di volta in volta gli compete o con cui è in competizione, per il tramite del fenomeno metanarrativo ben noto dell’immedesimazione identitaria autore-lettore-personaggio. Un neomassimalismo di tipo poetico in tal modo articolato riuscirebbe, insomma, a offrire dei contenuti ermeneuticamente interpretabili non solo in quanto ostensivamente esposti, ma anche in quanto sottintesi, polisemici, dissimulati e sparsi nel textus attraverso il doppio e triplo strato dei significanti sottesi ai significati stessi, dotati di tale autonomia formale e poetica da risultare non un semplice valore aggiunto, ma una vera e propria logocrazia del textus. Insomma, vorrei passare ad esplorare i multiformi campi ancora in larga parte insondati che vanno dalla poesia in prosa (e dalla prosa in prosa) alla prosa in poesia.

Un esempio formale e stilistico di ciò che dico è presente nel volume intitolato Andata e Ritorno della rivista trimestrale Blare Out, Note di cultura fuori dagli accordi, n. 6, Inverno 2015: si tratta dell’incipit del mio romanzo breve inedito Hypnerotomachia Ulixis, dal titolo provvisorio di Ulisse, l’ultimo naufragio, a cui rimando a mo’ di esemplificazione. La presenza di strutture esametriche e ritmiche all’interno del fluire prosastico, le allitterazioni e le figure di suono e di significato, i calembour simbolici, i rimandi testuali enciclopedici di tipo borgesiano e le citazioni letterarie sottintese, il richiamo a topoi secolari aggiornati per il tramite dell’intenzione massimalistica sono solo un esempio, in quelle due pagine, della modesta proposta che ho qui cercato di esporre e che va verso una nuova prosa d’arte. Inutile dire che questo tentativo si pone agli esatti antipodi rispetto a ciò che Zublena, in una pagina dell’enciclopedia Treccani, definiva per la prosa in prosa come «l’assenza di differenzialità estetica, e quindi la revoca in dubbio dell’esistenza stessa di qualcosa come un testo letterario (e quindi di un oggetto d’arte) quale ente distinto dal non letterario (dal non artistico). Linguisticamente, questo significa rinuncia a tutte le marche di letterarietà: comprese quelle della tradizione modernista, dalla torsione espressionista all’indebolimento della coesione o della coerenza testuale – sia che i materiali siano originali, sia che provengano dal cut up di testi eterogenei». A mio parere, l’oggetto d’arte deve darsi all’esistenza eccome, perché è dotato di una funzione eminentemente salvifica, come aveva capito (persino) il tardo Michel Foucault. Azzerare la differenzialità estetica non è operazione molto dissimile a quella, archetipica e miliare, compiuta da Marcel Duchamp con l’esposizione (o meglio, sovraesposizione) del famoso orinatoio a cui, per condensazione e spostamento, diede il nome di Fontana; solo, rispetto all’operazione duchampiana vi si gira intorno due volte a cortocircuito. Duchamp prendeva un oggetto tirandolo fuori dal suo contesto d’uso e lo dichiarava arte proprio in quanto oggetto: i prosimprosatori prendono un oggetto d’arte, la parola letteraria, la decontestualizzano programmaticamente dal suo uso artistico negandolo, e per questo tramite, a ben vedere, non fanno che riaffermarne proprio l’artisticità in negativo. Infatti, come si legge nel noto articolo di Louise Norton sul secondo numero della rivista dadaista The Blind Man, «se Mr. Mutt [M. Duchamp] abbia fatto o no la fontana con le sue mani non ha importanza. Egli l’ha scelta. Ha preso un comune oggetto di vita, l’ha collocato in modo tale che un significato pratico scomparisse sotto il nuovo titolo e punto di vista; egli ha creato una nuova idea per l’oggetto». È tutto lì l’inghippo da cui non si può sfuggire, evidente nei fatti d’arte, pure in quelli che non si vorrebbero porre come tali, ovvero la questione pura e semplice che è sempre necessaria una scelta.

Allora, io per parte mia scelgo l’iperletterarietà, matrice stilistica di un agognato neomassimalismo italiano, auspicandomi una fusione completa fra la prosa e la poesia in tutti suoi crismi, di contro a qualsiasi deficit di coerenza e coesione, in un’immersione immaginifica e densa nell’enciclopedia del dicibile e dell’indicibile, tentando di recuperare e comminare in un unicum poetico i concetti della letteratura come menzogna di manganelliana memoria, della gaddiana disarmonia prestabilita di Roscioni, della dissipatio humani generis nella narrazione filosofica, riflessiva di Morselli, attraverso cui l’humanum altroché se si ritrova!, e ritrovandosi perde gli ultimi barlumi di mascherabilità del sé. In una parola, auspico una letteratura che si faccia produzione di senso proprio attraverso la riflessione estetica sulla perdita di senso che l’operazione stessa del farsi letterario comporta, anche attraverso un aspetto formale carico di autonomia beccariana del significante: anche attraverso una prosa in poesia.

Niente di nuovo, si dirà: è proprio questo il punto.

___________________________________

*  Articolo precedentemente apparso il 22/03/2016 su Diaforia. Clicca qui per leggerlo in originale.