Un fotogramma di 8½
Un fotogramma di 8½

Di ALESSANDRO SICILIANO *

(III cap. di “Il vuoto al centro del reale”)

Seguendo questo motivo artistico felliniano, di una trasposizione della vita nel film e del film nella vita, parleremo ora di quello che è considerato all’unanimità della critica il suo capolavoro, il punto di realizzazione totale della sublimazione artistica felliniana. Com’è facile intuire, le linee da percorrere nell’analisi del film sarebbero tante; mi limiterò, entro i nostri intenti, a un’indagine molto più ristretta. Mi soffermerò più dettagliatamente sulla sequenza iniziale e quella finale.

è la storia del regista Guido Anselmi e della sua profonda crisi esistenziale, che lo porta a concedersi un periodo di cure in una località termale. Guido sta lavorando al suo prossimo film ma ha in mente solo una grande confusione. Raduna intorno a sé attori, comparse, produttore, sceneggiatori e ognuno gli domanda quale sarà la sua parte nel film, quando inizieranno i lavori, dov’è la scenografia, di cosa tratta questo film. Anche le persone più intime del regista gli si stringono attorno, la moglie, l’amante, l’amico fidato lo vanno a trovare. Dal canto suo, Guido non può far altro che intrattenere rapporti sterili con ognuna di queste persone, annebbiato com’è dall’angoscia non solo per la realizzazione del film ma per la vita stessa, incalzato da una totale sensazione di vuoto. «Tiene in piedi un’infinità di rapporti nei quali si dibatte come una mosca in una ragnatela ma probabilmente senza questi legami cadrebbe nel vuoto più angoscioso, perché gli sembra di non essere ancorato proprio a niente».[1] La vicenda si svolge scivolando repentinamente dal piano reale a quello fantasioso, immaginativo, che via via si sovrappongono fino a non distinguersi più, in un grandioso finale dove il regista riconquista il senso della propria esistenza nella scena di un carosello sognato.

Questa la trama. Il film inizia con un sogno angoscioso di Guido – significativo il fatto che siano assenti i titoli di testa, lo spettatore è immerso immediatamente nei contenuti più intimi di quest’uomo. In una galleria vediamo una fila di automobili ferme, un ingorgo immobile. Non c’è audio, silenzio assoluto. Nelle vetture ci sono delle persone, sembrano addormentate, alcune sveglie ma con un viso inespressivo, come delle fotografie, ferme. In una soggettiva, ci troviamo nell’auto di Guido, che respira affannosamente, prova ad aprire i finestrini per prendere aria ma senza riuscirci, dunque si agita e prova a spaccare i vetri dell’auto per uscire. Dentro l’aria è irrespirabile, entra del fumo. C’è un forte connotato claustrofobico e di morte in queste scene, in una delle quali vediamo ai finestrini di un autobus dei corpi umani “appesi”, stesi come fossero panni – una scena che ricorda vagamente le fotografie dei treni diretti ai campi di sterminio tedeschi. Improvvisamente Guido è libero, vola sopra i tetti delle macchine e poi su in cielo, fra le nuvole. “Avvocato, l’ho preso” sentiamo dire; un uomo, dalla spiaggia, cattura Guido con una fune, impedendogli di volare via. Al comando dell’altro uomo, Guido cade giù di peso, svegliandosi angosciato nella sua camera d’albergo. Questa presenza del tema della morte, della caduta, dell’incapacità di dire, creare, in definitiva di vivere è forse il tratto che più caratterizza il personaggio di Guido Anselmi.

Abbiamo diversi piani che si incrociano tra loro e che vanno a comporre il film: in primo luogo, Guido è chiaramente un alter ego felliniano, porta i suoi stessi vestiti, fa il suo stesso lavoro, vive le sue stesse vicende e, cosa più importante di tutte, non riesce a partorire il film che Fellini è riuscito a partorire, cioè il film che ora vediamo, . Non si può infatti comprendere la potenza artistica di se non se ne conosce la genesi.

Racconta Fellini come la bozza di sceneggiatura per il suo fosse pronta, così come il cast e la costruzione di diversi set, senonché all’ultimo momento, poco prima di cominciare i lavori il nostro cade in una profonda crisi d’ispirazione circa il futuro di questo film, che per lui improvvisamente non ha più senso. Fellini si è letteralmente dimenticato cosa voleva dire con questo film. Si chiude dunque nel proprio ufficio, dove comincia a scrivere una lettera al produttore in cui dice di volersi tirare fuori dall’intero progetto. Nello stesso istante, il capo macchinista invita Fellini sul set per brindare tutti assieme all’inizio dei lavori.

I bicchieri vengono vuotati, tutti battono le mani, e io mi sento sprofondare nella vergogna, mi sento l’ultimo degli uomini, il capitano che abbandona la ciurma. Non salgo su nell’ufficio, dove mi aspetta a metà la mia lettera di fuga, mi siedo, vuoto e smemorato, su una panchina del giardinetto, in mezzo a un grande andirivieni indaffarato di operai, di tecnici, di attori appartenenti ad altre troupe al lavoro. Rifletto che mi trovo in una situazione senza via d’uscita. Sono un regista che voleva fare un film che non ricorda più. Ecco, proprio in quel momento si è risolto tutto; sono entrato di colpo nel cuore del film, avrei raccontato tutto quello che mi stava accadendo, avrei fatto il film sulla storia di un regista che non sapeva più qual era il film che voleva fare.[2]

Ecco ciò che rende un’autentica sublimazione creatrice.

Dunque c’è un piano filmico e uno nettamente metafilmico, la vicenda di Guido Anselmi è la vicenda di Federico Fellini. La fuga di fronte a qualunque responsabilità, tanto di fronte al film quanto di fronte alle donne, i desideri, le fantasie così prorompenti e che compongono gran parte del film stesso, l’angoscia, la sensazione di fallire e di cadere, sono proprio le caratteristiche di Guido/Federico.

«E’ il mio lavoro più sincero» dirà il regista in un’intervista. «Ma questo qui è un film particolare, non ci ho mica capito bene tanto neanche io. E’ finito quasi all’improvviso, da un momento all’altro. E’ un film che non mi è costato nessuna fatica, che si è svolto così, quasi all’insaputa di me. E oggi è finito».[3] Così Guido nel film invece:

Mi sembrava di avere le idee così chiare. Volevo fare un film onesto, senza bugie di nessun genere. Mi pareva di avere qualcosa di così semplice, così semplice da dire. Un film che potesse essere utile un po’ a tutti, che aiutasse a seppellire per sempre tutto quello che di morto ci portiamo dentro. E invece io sono il primo a non avere il coraggio di seppellire proprio niente. Adesso ho la testa piena di confusione, questa torre tra i piedi… Chissà perché le cose sono andate così, a che punto avrò sbagliato strada?

Non ho proprio niente da dire! Ma voglio dirlo lo stesso.

Piano filmico e piano metafilmico, piano reale e piano della fantasia. Come in un gioco di specchi, Fellini muove e incrocia questi quattro livelli per raccontare, e infine realizzare «la messa in scena dell’istante cruciale della creazione artistica».[4]

Vediamo da vicino le ultime essenziali sequenze. Il produttore – che abbiamo visto essere una figura tanto centrale nella filosofia del cinema di Fellini – ha organizzato una conferenza stampa senza coinvolgere il regista, che ci viene portato direttamente e di peso. I temporeggiamenti di Guido sono finiti, non può più scappare dai suoi impegni, viene tirato giù dalle nuvole con la forza come nel sogno all’inizio del film. Come un bambino che non vuole entrare a scuola, Guido prova a divincolarsi ma viene trattenuto e portato a sedere al tavolo della conferenza stampa. Tutto intorno un gran chiasso, i flash dei fotografi, i critici, con le loro domande intelligentissime e taccuino alla mano. L’artista, supposto essere in contatto con la Verità, ora deve parlare, deve dire qualcosa perché troppi hanno investito troppo sul suo lavoro, sulla sua persona. Con un ghigno diabolico, una giornalista strilla “He has nothing, nothing to say!”. Lo sconforto di Guido è al culmine, invoca ancora una volta la moglie Luisa, che con lo sguardo basso e sconsolato gli rammenta come egli sia un bugiardo anche nelle relazioni più intime, anche con lei, a cui non riesce a tener fede. Si tira giù e, sempre come un bambino, si nasconde sotto al tavolo, dove si spara un colpo di pistola: il film è fallito.

Si comincia a smontare il set, il nulla ha avuto la meglio; interviene l’intellettuale, un personaggio presente fin dall’inizio del film, colui che conosce l’arte e i suoi canoni e sa come un’opera d’arte deve essere per potersi dire tale, i significati che deve veicolare:

Lei ha fatto benissimo, mi creda, oggi è una buona giornata per lei. Sono delle decisioni che costano, lo so, ma noi intellettuali – dico noi perché la considero tale – abbiamo il dovere di rimanere lucidi fino alla fine; ci sono già tante cose superflue al mondo, non è il caso di aggiungere altro disordine al disordine. In fondo, perdere dei soldi fa parte del mestiere di produttore. I miei rallegramenti, non c’era altro da fare; e lui ha ciò che si merita, per essersi imbarcato con tanta leggerezza in un’avventura così poco seria.

No, mi creda, non abbia né nostalgia né rimorsi, distruggere è meglio che creare quando non si creano le poche cose necessarie. E poi, c’è qualcosa di così chiaro e giusto al mondo che abbia il diritto di vivere? Un film sbagliato per lui non è che un fatto economico, ma per lei, al punto in cui è arrivato poteva essere la fine. Meglio lasciar andare giù tutto e spargere sale, come facevano gli antichi per purificare i campi di battaglia.

Il discorso dell’intellettuale arriva a giustificare la fine del film, la caduta del regista nella miseria del fallimento, dell’assenza d’opera. Con un acume filosofico-politico davvero degno di nota, Fellini fa delirare il discorso razionalista del critico verso la sua vera natura, una sorta di purismo estetico che rivela subito il suo risvolto eticamente razzista e paranoico. Il discorso dell’intellettuale non può che rimandarci alla parentela tra giudizio estetico e giudizio politico, la loro origine comune e i rischi di una ontologizzazione del fenomeno artistico. Così continua:

In fondo avremmo solo bisogno di un po’ di igiene, di pulizia, di disinfettante! Siamo soffocati dalle parole, dalle immagini, dai suoni che non hanno ragione di vita, che vengono dal vuoto e vanno verso il vuoto. A un’artista veramente degno di questo nome non bisognerebbe chiedere altro che quest’atto di lealtà, educarsi al silenzio! Ricorda l’elogio di Mallarmé alla pagina bianca? Ed egli era un poeta, mio caro, non un regista cinematografico […] Se non si può avere il tutto, il nulla è la vera perfezione.

Mi perdoni questo eccesso di citazioni, ma noi critici facciamo quello che possiamo. La nostra vera missione è spazzare via le migliaia di aborti che ogni giorno oscenamente tentano di venire al mondo. E lei vorrebbe addirittura lasciare dietro di sé un intero film! come lo sciancato si lascia dietro la sua impronta deforme. Che mostruosa presunzione credere che gli altri gioverebbero dello squallido catalogo dei suoi errori. E a lei che cosa importa cucire insieme i brandelli della sua vita, i suoi bravi ricordi, o i volti delle persone che non ha saputo amare mai!

Il film non c’è. Quello che c’è è una troupe, un cast, un set, un produttore, un regista, i suoi affetti, tutti spettatori di un vuoto, di un niente, di un’opera in negativo, in assenza. Così nasce – ricordiamo il racconto di Fellini della sua personale crisi alla vigilia dei lavori – e così si chiude il film, che altro non è se non la vita del suo regista, che altro non è se non una grande confusione senza perno, nei cui confronti il regista assume ora, nel finale, un grande rispetto e una bella organizzazione, che gli provengono dal semplice fatto di accettare tutto così com’è, la vita nella sua propria confusione. L’opera adesso può compiersi, l’atto creativo diventa il movimento stesso con cui il regista abbraccia questo vuoto, contornandolo con tutto il suo amore. Così Guido, in finale:

Ma che cos’è questo lampo di felicità che mi fa tremare, mi ridà forza, vita! Vi domando scusa dolcissime creature, non avevo capito, non sapevo. Com’è giusto accettarvi, amarvi, e com’è semplice! Luisa, mi sento come liberato. Tutto mi sembra buono, tutto ha un senso, tutto è vero! Ah, come vorrei sapermi spiegare, ma non so dire…

Mentre Guido parla, Maurice, un mago suo vecchio amico, corre entusiasta per tutto il set, dicendo agli operai di riaccendere le luci, di riprendere i lavori.

Ecco, tutto ritorna come prima, di nuovo confuso. Ma questa confusione sono io! Io come sono, non come vorrei essere. E non mi fa più paura! Dire la verità, quello che non so, che cerco, che non ho ancora trovato, solo così mi sento vivo, e posso guardare i tuoi occhi fedeli senza vergogna.

E’ una festa la vita, viviamola assieme! Non so dirti altro Luisa, né a te né agli altri. Accettami così come sono se puoi, è l’unico modo per tentare di trovarci.

La musica di Nino Rota esulta felice, un’estasi. Tutti i personaggi del film vengono giù da una scala che faceva parte del set, tutti assieme. Dal nulla che era, di nuovo esplode sulla scena la confusione di tutte le persone della vita di Guido, che si comporta ora da regista, li dirige, li fa mettere tutti in cerchio intorno al set, in un grande girotondo. Ci sono anche la madre e il padre morti da tempo, la moglie Luisa. Anche Guido si mette a fare il girotondo, con la musica che incalza.

Poi un movimento di dissolvenze progressive, tutti sono spariti e in scena restano 4 pagliacci musicisti e un bambino, Guido da piccolo; le luci cominciano a spegnersi. Ne resta solo una, puntata sul bambino, il vero regista, che continua a suonare il suo piffero e che piano piano sparisce.

Dice Peter Bondanella a proposito del finale di : «Concludendo la propria riflessione con questa “affermazione” metacinematografica, definita di recente da un critico come una “rappresentazione della rappresentazione”, oppure come una “presentazione antecedente alla rappresentazione”, Fellini ha voluto consegnarci forse l’elemento più importante di quel capolavoro metacinematografico che va sotto il titolo di ».[5] Questo film rappresenta un momento cruciale non solo per il cinema di tutto il mondo, con la sua incisività sul concetto stesso di “cinema”, ma soprattutto per Fellini stesso, che osando tanto, s’inventa la sua propria via, il suo originale cinema, fatto di immagini e di flussi di coscienza lasciati andare, trasposti solo sul grande schermo. Il regista a questo livello è solo un medium tra un film già esistente in forma di ricordi, atmosfere, colori, in definitiva sogno e il grande schermo.

Un film è proprio una creatura, stai creando qualche cosa che ha una sua personalità, un suo carattere, un suo modo di pensare. Mi sembra che con me si comportò molto bene, cioè non mi obbligò a prendermi una cura particolare di lui. Anzi, è da quel momento in poi che ho sempre pensato che più che essere io a dirigere il film, è proprio il film che dirigeva me.[6]

Quello dell’essere vissuto, dell’essere diretto dal proprio film, spettatore passivo e incantato delle proprie visioni, diventerà lo specifico felliniesque.

Infine, due parole sulla religiosità di questo cinema. Come fa notare Peter Bondanella, la religione cristiano-cattolica è un elemento molto presente in tutti i film di Fellini. Se nei primi lavori sembra svolgere un ruolo importante, come luogo di possibile redenzione per personaggi collocati ai margini della società, che alla fede si rivolgono implorando grazia e salvezza dalla loro condizione miserabile, senza ottenere mai risposta, è evidente invece come tra La dolce vita e l’istituzione religiosa diventa il luogo soltanto di una grande distanza da una dimensione sacra della vita. Con la sua continua correzione moralistica dell’esistenza, la religione cattolica per Fellini può solo allontanare l’individuo da un altro tipo, molto più ampio, di sentimento del sacro. La verità che la chiesa propone è tautologicamente interna al suo stesso sistema, una favola autoreferenziale che taglia fuori sacrificandola una enorme parte del mondo e dei sentimenti, pesantemente rimossi nella “civitas diaboli”, come dice il cardinale in 8½.

È pertanto preciso Bondanella, quando afferma che «l’unico miracolo possibile non è più di natura religiosa, bensì artistica e creativa; Fellini ce lo racconterà con in una scena che ha luogo in un’ambientazione molto simile a quella del “miracolo” ne La dolce vita».[7]

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[1] Id., Fare un film, cit., p. 75.

[2] Id., Intervista sul cinema, a cura di Giovanni Grazzini, in P. Bondanella, op. cit., p. 183.

[3] Id., Otto minuti sul set di 8½, di Antonello Branca, Rai, 1963.

[4] P. Bondanella, op. cit., p. 195.

[5] P. Bondanella, op. cit., p. 196.

[6] F. Fellini, Speciale: Fellini racconta, cit.

[7] P. Bondanella, op. cit., p.158.