La locandina originale di Amarcord opera di Giuliano Geleng
La locandina originale di Amarcord opera di Giuliano Geleng

Di ALESSANDRO SICILIANO *

(III cap. di “Il vuoto al centro del reale”)

Quando Rossellini disse che La dolce vita era il film di un provinciale, probabilmente non si rendeva bene conto di ciò che stava affermando. Dal mio punto di vista, infatti, chiamare un artista con l’appellativo di provinciale è la migliore definizione che se ne può dare. L’artista si deve porre di fronte alla realtà con quell’atteggiamento tra l’attrazione ed il distacco tipici di un provinciale. Che cos’è un artista, dopotutto? Non è che un provinciale preso in mezzo tra la realtà fisica e quella metafisica. Di fronte alla realtà metafisica siamo tutti dei provinciali.

Federico Fellini

Federico Fellini, classe 1920, è considerato uno dei maggiori cineasti della storia del cinema. Inizia il suo percorso nel periodo neorealista del cinema italiano, quando il grande schermo raccontava  la guerra e le sue assurdità, il dopoguerra, la miseria, gli animi abbattuti così come le case e le città, il tutto con il preciso impegno politico di una fedele adesione alla realtà e alle sue condizioni materiali. E poi la ripresa, il boom economico, i primi fenomeni di esistenze liquide, nebbiose, senza perni.

Precisamente nel 1960 esce nelle sale La dolce vita, che segna a tutti gli effetti un’epoca, diventa lo specchio di una società che fa ormai fatica a reperirsi nelle grandi ideologie, che si ritrova frammentata. Nel mondo cattolico, alcuni accusano Fellini di blasfemia mentre altri lo salutano come il denunciatore del carattere voluttuoso dell’esistenza postmoderna. Si pronunciano i politici, perlopiù divisi fra gli stessi giudizi. La borghesia lo taccia di bolscevismo. La dolce vita fa dunque trauma nella coscienza italiana, rappresentazione di uno spirito del tempo già ben consolidato, insidiatosi silenziosamente almeno fino al 1960 e che ora, ritrovato sul grande schermo, spiattellato davanti a un paese intero, produce effetti di scandalo.

In fondo, il cruccio maggiore di quell’Italia – preoccupata e combattuta com’era tra il liberarsi dalla morale cattolica e dalla colpevolizzazione dell’esistenza e il riappropriarsene in maniera reazionaria, contro la religione galoppante del consumismo – era di capire se Fellini volesse fare a sua volta la morale o no. Che cos’è questa dolce vita? Quell’angoscia, quel senso di vacuità e malinconia caratteristici del personaggio di Marcello, sono a capo o a monte della sua dissolutezza? Un rimpianto dei tempi della strutturazione paternalistica o una rivoluzione delle coscienze? Tali le domande della critica italiana. Un problema che non interesserà mai Fellini, impegnato invece a illustrare una realtà fatta di impressioni sempre più cieche di teoria, di morale e di qualunque altra didascalia, cosa che si riscontra sempre più chiaramente in tutti i film successivi a La dolce vita. In un’intervista del 1975, in occasione del conferimento dell’Oscar al migliore film straniero per Amarcord, incalzato dall’intervistatore che cerca di strappargli qualche parola di speranza, qualcosa di edificante, Fellini dichiara arrendevolmente: «La verità è che io non ho voluto dimostrare un bel niente, non ho messaggi da inviare all’umanità. Mi dispiace proprio. […] Considero il cinematografo un giocattolo meraviglioso, un favoloso passatempo. Non ci sono compromessi su quello che faccio, è esattamente quello che sono; il risultato finale è uno specchio che mi metto davanti e davanti al quale io non ho più il diritto di dir niente. Che cosa posso dire?».[1]

Federico Fellini si impegna a rappresentare sullo schermo qualcosa che va sempre più rarefacendosi nel corso del suo percorso artistico. Dalle prime pellicole del periodo neorealista, che presentano trame e personaggi ben individuabili, le linee della storia, la logica della narrazione, dei personaggi, di realtà e fantasia vanno via via scomparendo per lasciare il campo a un cinema da molti definito “onirico”, un cinema che ha molto a che fare con quanto abbiamo detto nei capitoli precedenti circa il campo del fenomeno estetico e di Das Ding. Dal 1960 in poi, Fellini realizza un’opera talmente indefinita da essere aliena – ma intima – al regista stesso, nei cui confronti egli intrattiene un rapporto di studio, di indagine durante e dopo la realizzazione del film.

Perché faccio quel film, proprio quello invece di un altro? Io non lo voglio sapere. Le ragioni sono oscure, inestricabili, confuse. L’unica ragione onestamente dichiarabile è la firma di un contratto: firmo, prendo un anticipo, poi siccome non voglio restituirlo sono obbligato a fare il film. E cerco di farlo così come mi pare che il film voglia essere fatto […] come se il film fosse pronto da tempo e aspettasse soltanto di essere ritrovato.[2]

E’ così volutamente incapace, Fellini, di spiegare didatticamente e intellettualmente la propria opera, di offrire rassicurazioni e consolazioni allo spettatore disorientato, che spesso viene preso per un illusionista, la sua opera per una “masturbazione” senza alcun senso, senza alcun impegno, in definitiva falsa.[3] In che categoria si potrebbe mai collocare un regista che ha una tale idea del sistema cinematografico:

Il cinema è un rito a cui grandi masse si sottomettono supinamente: quindi chi fa del cinema determina il senso della mentalità e del costume, dell’atmosfera psichica di intere popolazioni che quotidianamente sono visitate da valanghe di immagini sciorinate sugli schermi. Il cinema avvelena il sangue come il lavoro in miniera, corrode le fibre, può trasformarsi in una specie di spaccio di cocaina indiscriminato e tanto più pericoloso perché dissimulato, inavvertito. D’altra parte, io personalmente ho bisogno di un produttore. Non soltanto perché con il produttore arriva anche l’anticipo, ma per essere stimolato a difendere il film dai tranelli, gli sviamenti, le insidie mascherate da affettuosi consigli, le imposizioni, che lo minacciano fin dal momento in cui si è deciso di farlo nascere. Questa difesa costante e accanita del film è estremamente benefica per il film stesso; ti irrobustisce, ti rende più fanatico, intransigente, e nello stesso tempo ti obbliga a osservare il film anche da punti di vista diversi, estranei, con sospetto, con antipatia, in quanto causa di frizioni, problemi, pene… Insomma nella realizzazione di un film, il produttore è un termine complementare, ha una sua falsa necessità e, per quanto ardua da decifrare, una sua insostituibile utilità.[4]

La trasfigurazione è totale; il produttore diventa un ostacolo necessario allo svolgimento dell’opera, l’incarnazione del sistema del grande Altro con cui necessariamente allearsi ma allo stesso tempo contro cui lottare per la salvaguardia del proprio desiderio radicale, della propria Cosa. Tale è la lucidità con cui Fellini scorge al di là della realtà e delle vicende mondane la logica del desiderio.

Niente da fare, il genio indiscutibile dell’artista Fellini non sarà mai un faro per orientarsi nell’epoca dell’evaporazione delle grandi ideologie. Lungi dall’elidere completamente l’elemento di critica sociale importante in lavori quali La dolce vita o Ginger e Fred, alla fine tutto si riduce a un pretesto per raccontare storie, e sono sempre storie allucinate del regista, che riguardano la sua vita, i suoi affetti, i suoi incontri, le sue esperienze ma in maniera nient’affatto autobiografica, come molti le intendono. Con il suo «anti-intellettualismo programmatico»,[5] Fellini utilizza scenari, argomenti, ambienti di cui «non sa niente» – così come del cinema stesso ignora moltissimo[6] –, si comporta come un «antigiornalista, un antitestimone».[7] Il suo osservatorio congeniale è quello del bambino, di un ideale di verginità di concetti e  di costruzioni simboliche e metafisiche. E se pensiamo, con Freud, che non esista uno sviluppo psicologico lineare da un punto 0 a un punto 1 –  per cui un bambino si svilupperebbe sempre più partendo da una condizione di povertà linguistica e cognitiva, assumendo via via sempre più nozioni e abilità che farebbero di lui un uomo maturo, la cui presenza annullerebbe logicamente quella del bambino che era – ma che piuttosto “il bambino è il padre dell’uomo” e il sogno la via regia per l’inconscio, è facile vedere subito come il lavoro di Fellini incroci stupendamente il nostro percorso.

Tutto è fantastico per il bambino, perché sconosciuto, mai visto, mai sperimentato, il mondo si presenta ai suoi occhi totalmente privo di intenzioni, di significati, vuoto di sintesi concettuali, di elaborazioni simboliche: è solo un gigantesco spettacolo, gratuito e meraviglioso, una sorta di sconfinata ameba respirante dove tutto abita, soggetto e oggetto, confusi in un unico flusso inarrestabile, visionario e inconsapevole, affascinante e terrorizzante, dal quale non è ancora emerso lo spartiacque, il confine della coscienza.[8]

Molti tra i film di Fellini sono «film della memoria», riguardano cioè l’esperienza, i ricordi e gli affetti del regista, sempre rigorosamente trasfigurati, inventati, sognati.

Dal giorno in cui sono nato fino al mio primo ingresso a Cinecittà la mia vita mi pare sia stata vissuta da qualcun altro; da uno che solo a tratti, e quando meno me l’aspetto, decide all’improvviso di parteciparmi qualche frammento dei suoi ricordi. Debbo quindi ammettere che i miei film della memoria raccontano ricordi completamente inventati. E del resto che differenza fa?[9]

La memoria dunque; Amarcord in dialetto romagnolo significa proprio “Mi ricordo”. Ma Fellini ha una sua idea precisa di memoria, sulla quale è perentorio. Non pare essere mai interessato alla verità, all’obliterazione da parte dell’Altro di un affetto, un ricordo. Racconta, in un’intervista, della madre che dopo la visione di alcune pellicole lo correggeva dicendogli che non era mai successo che lui fosse scappato col circo, che fosse stato in collegio, «eppure io lo ricordo tanto bene… Vedi cosa significa avere una fantasia accesa».[10]

«Non è la memoria che domina i miei film – afferma. Dire che i miei film sono autobiografici è una disinvolta liquidazione, una classificazione sbrigativa. Io mi sono inventato quasi tutto: un’infanzia, una personalità, nostalgie, sogni, ricordi: per il piacere di poterli raccontare».[11] Quella che Freud chiamava Realität, la realtà psichica, viene sposata appieno da Fellini, senza riserve. La realtà esterna, lungi dall’essere negata, diventa «[…] degli affluenti, insostituibili certo, un enorme meraviglioso deposito da visitare, da razziare, da trasportare dentro Cinecittà, avidamente, instancabilmente».[12]

Vediamo dunque come il movimento di separazione dal sistema del grande Altro cinematografico sia davvero radicale: separazione dai canoni del neorealismo – cosa che gli costò in un primo tempo l’accusa di tradimento della causa materialista e dell’impegno politico che il cinema di quegli anni doveva avere[13] – e separazione, all’interno di un cinema della soggettività, dalla logica della narrazione coerente, dalla comunicazione (sta allo spettatore, semmai, rintracciare il suo proprio ‘comune’) e dalla mera autobiografia. Ciò che resta è una fedeltà all’impressione, alla fantasia così come si consegna al soggetto spettatore e ad una memoria strutturalmente rivisitata, riformulantesi, sulla quale Fellini non può scendere a compromessi:

Noi parliamo di memoria come di un meccanismo capace di registrare nei dettagli più minuti, nei suoni più delicati, esattamente avvenimenti che sono avvenuti. Io credo prima di tutto che questa operazione è impossibile, non ci può essere questa specie di dimensione in cui tutto quanto si registra e lì rimane fisso come una specie di archivio, di biblioteca. Penso che la vera memoria sia qualche cosa che appartiene al ricordo delle cose con in più tutto quello che tu sei diventato, con i mutamenti, i cambiamenti, i punti di vista completamente rovesciati. La vera memoria è quella. Mi sembra questo il punto più delicato dell’operazione artistica, cercare proprio di capire qual è la distanza con cui le tue fantasie vogliono essere materializzate. E questo non si capisce subito, ho bisogno di  un paio di settimane, ho bisogno di cominciarlo il film, di vedere la gente attorno, non soltanto gli attori, anche la troupe, di sentire proprio in che modo il film comincia a precisarsi, che tipo di simpatia avrà e da quale distanza vuole essere guardato, se vuol essere compatito, se vuol essere esaltato, se vuol essere guardato con indifferenza. E’ lui che richiede un certo modo di osservazione.[14]

Non si tratta di resistere alla tentazione della moralizzazione, dell’opinione, della messa in ordine della realtà da parte di un io cosciente che prende una posizione. In Fellini non ritroviamo la benché minima tentazione di prendere una posizione nei confronti del flusso dell’esperienza più pura; il suo è «un equilibrio panoramico, in cui nulla è scartato ma in definitiva nulla è mai scelto».[15] Dice ancora il regista: «[…] la mia condizione naturale è di star in moto, in cammino. Infatti sto bene in macchina, con le immagini fluttuanti al di là del finestrino: e non riesco a immaginarmi, nella situazione di quiete della vacanza».[16]

Questa condizione di resa, di abbandono puro e semplice al proprio mondo interiore, che si vive quasi autonomamente, di fronte a cui l’individuo è solo spettatore e, perché no, partecipe, ma mai interprete ed esegeta, questo «amore indifferenziato e indifferente» come ebbe a dire Pasolini,[17] costituisce lo specifico felliniano, o meglio, felliniesque, termine coniato dalla critica estera per indicare questo cinema che non ha termini di paragone che lo precedono, che è un’invenzione.

C’è grande analogia tra il nostro discorso intorno all’Es freudiano e la Cosa lacaniana e il rapporto che Federico Fellini intrattiene con il suo cinema. Abbiamo detto che una traccia impersonale, per Freud e Lacan, vive estimamente nel soggetto, qualcosa che resiste alla presa del simbolico e che orienta la vita dell’uomo non palesandosi mai, rimanendo sempre inafferrabile, punto vuoto, oggetto perduto e causa del desiderio. L’operazione artistica circumnaviga tale vuoto, lo organizza, lo sfiora, non può mai coglierlo ma lo evoca in forma velata. Non c’è “artista” senza vuoto: «Per me il posto ideale, l’ho già detto tante volte, è il Teatro 5 di Cinecittà, vuoto. Ecco, l’emozione assoluta, da brivido, da estasi, è quella che provo di fronte al teatro vuoto: uno spazio da riempire, un mondo da creare».[18]

Abbiamo anche accennato all’operazione religiosa, che rispetta il vuoto. Organizzazione e rispetto sono due dimensioni entrambe presenti in Fellini, così fedele alla Cosa innominabile, al Sommo Bene, in definitiva alla propria causa, così vicino ad essa da sembrare incorruttibile e nirvanico.

Quando lavoro al film, io sono vissuto… Quella cosa che ho creato, è lei che vive me… Perciò sento di essere come in un grande alibi, perché sono preso in un ritmo in cui non ho di che preoccuparmi perché è il film che si prende cura di me. Quando lavoro vivo in una dimensione in cui sono completamente assorbito, vissuto, e in cui sto bene. E questo è il vero segreto per vivere tutto, esserne vissuto. La mia crisi quando il film è finito è perché questa gioiosa, felice vita finisce, e io sono di nuovo solo con i miei problemi reali, qualunque problema, dio, moglie, donne, tasse.[19]

Avventurandosi nell’opera del regista riminese, specialmente nei pochi scritti, si può apprezzare bene la contaminazione, la compenetrazione tra vita e film, al punto che ne perdiamo quasi totalmente la differenza e i confini.

Tutto fa parte del film. […] non esistono condizioni ideali per la realizzazione di un film, o meglio: le condizioni sono sempre ideali, perché sono quelle che in definitiva ti hanno permesso di fare il film così come lo stai facendo; la malattia di un attore, che obbliga alla sua sostituzione, la scaltra testardaggine di un produttore, un incidente che arresta la lavorazione: non sono degli ostacoli, ma gli elementi stessi di cui il film viene via via componendosi. Ciò che è finisce sempre per prendere il sopravvento, per sostituirsi a ciò che avrebbe potuto o dovuto essere. Gli imprevisti non solo fanno parte del viaggio, ma sono il viaggio stesso. È indispensabile conservare una lucida disponibilità interiore. […] Fedeltà assoluta a ciò che vuoi fare, certo, ma anche accettazione di quanto viene via via manifestandosi, perché spesso non è che la secrezione costante di ciò che vuoi fare.[20]

Ciò che è finisce sempre per prendere il sopravvento. La fiducia nella Cosa è totale. Sarà il film a farsi da solo e a farmi posteriormente suo regista; da sempre il film si svolge da sé per Fellini, spettatore estatico e arreso alla potenza figurativa dei fumi del proprio desiderio. E allo stesso tempo la consapevolezza così “matura” della necessità dell’Altro, della sua partecipazione all’atto della creazione nelle varie figure di produttore, buono e cattivo consigliere, scoglio, approdo, disturbatore «contro cui crescere di tensione»:

Firmo un contratto, prendo un anticipo, poi non voglio restituirlo e mi tocca fare il film. Può sembrare una risposta che pretende di essere spiritosa… Ho bisogno di un certo obbligo di fare la cosa, quindi quando poi invoco una libertà totale sono totalmente in malafede, perché penso che una libertà totale sia estremamente pericolosa, perlomeno per certi tipi tra i quali io. Penso che ci sia bisogno di una certa delimitazione, di un certo obbligo, di un certo limite che è necessario per accumulare energia, c’è bisogno di un ostacolo contro cui crescere di tensione.[21]

[CONTINUA]

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[1] In Speciale: Fellini racconta, Raiuno, 1993.

[2] F. Fellini, Fare un film (1974), Einaudi, Torino 2010, pp. 57-58.

[3] “La masturbazione di un genio”, fu il commento di Dino Buzzati al film .

[4] Ivi, pp. 55-56.

[5] I. Calvino, Autobiografia di uno spettatore, in Ivi, p. xxii.

[6] «Al cinema però non ci andavo tanto spesso da ragazzo. […] Non conosco i classici del cinema, Murnau, Dreyer, Eisenstein, vergognosamente non li ho mai visti». F. Fellini, Fare un film, cit., p. 42.

[7] F. Fellini, Fare un film, cit., pp. 111-113.

[8] Ivi, p. 87.

[9] Ivi, p. 41.

[10] Id., Speciale: Fellini racconta, Rai, 1993.

[11] Id., Fare un film, cit., p. 168.

[12] Ivi, p. 169.

[13] «Non era certo inusuale sentire commenti del tipo: “Dov’era Zampanò mentre si combatteva la guerra partigiana?”». P. Bondanella, Il cinema di Federico Fellini (1992), Guaraldi, Rimini 1994, p. 116.

[14] F. Fellini, Settimo giorno. Amarcord con Federico Fellini (1974), in Federico Fellini. Un ritratto, RaiStoria, 2013.

[15] Id., A colloquio con il protagonista, di Egidio Luna (1978), in Federico Fellini. Un ritratto, cit.

[16] Id., Fare un film, cit., p. 93.

[17] P.P. Pasolini, in Filmcritica ix, N° 94, Febbraio 1960, pp. 80-84.

[18] F. Fellini, Intervista sul cinema, a cura di G. Grazzini, in P. Bondanella, op. cit., p. 151.

[19] Id., Intervista per un giornale estero, in L’ultima sequenza, di Mario Sesti, 2003 [trad. nostra].

[20] Id., Fare un film, cit., p. 170.

[21] Id., in Federico Fellini. Un ritratto, cit.