Roberto Ranieri
Roberto Ranieri

Di ENZO CAMPI

Quale prefisso, quale coordinata

riscatta i tuoi fonemi

di nome proprio o improprio, se la trappola

della doppia vocale aggancia ancora

nuove insidie, patemi?

o forse la sequenza [s] [r] vale

il reset d’ogni verbo, se risale

lo scivolo segreto

che fa di ogni variante

di soggetto ed oggetto

psichisma ottuso, zeppa d’alfabeto?

Dall’ipo-tesi iniziale di un reset verbale, dalla ricerca di un prefisso che valga come riscatto, come prezzo da pagare per riavere indietro il maltolto (o per farlo sparire del tutto), ovvero il furto (trappola sì, ma anche chiave d’accesso al gioco al massacro) della doppia vocale che priva del proprio il nome e che, proprio per questo, fingendo una richiesta d’aiuto[1], dona al nome quel carattere improprio che ne permette la declinazione letteraria, da tutto ciò, ma anche da molto altro, si aprono le danze di questo urlo camuffato in soffio.

Tutto comincia così, con un’interrogazione volta ad attribuire potere ai significanti piuttosto che ai significati.

Prescinderei dalla differenza tra significante e significato, che dovrebbe essere già nota e acquisita. Del resto tutto ciò che è noto non dovrebbe – pena l’inutilità di una iperbole – essere calato nel corpo di una nota. Scusate il gioco di parole ma spesso, nella nostra quotidianità caotica e massificata, ci si dimentica dell’importanza, talvolta decisiva, del significato originario di quelle parole il cui senso è purtroppo confinato solo nell’uso corrente. Ciò da cui si proviene è spesso determinante ai fini di un’analisi o solo di un semplice sguardo.

Detto questo, ipotizzerei la presenza (dal mio punto di vista decisamente e lucidamente ostentata) di una doppia specie/serie di significanti. Quelli relativi al pieno e quelli relativi al vuoto. Per semplicità di ragionamento si potrebbe dire che il pieno sia da identificare in una sorta di sovra-posizione e che il vuoto invece vada a collocarsi in uno stato di sotto-posizione. Ma questa sarebbe una linea di condotta generale, e non terrebbe conto dell’escamotage del ribaltamento e della riconciliazione dei contrari che Ranieri dissemina, a piene mani, nelle pieghe dell’opera. Eccoci quindi alle prese con delle posizioni, in un certo senso deposte, private cioè della loro carica e gettate (in senso anche  heideggeriano) in un corpo in mutazione, ovvero: nel corpo dell’opera. Un doppio pervertimento direi, in quanto il corpo è essenzialmente testuale, e le parole che lo sostengono, spesso, si generano le une dalle altre, con piccole variazioni sintattiche ma con enormi divaricazioni di senso.

Analizzando l’opera ci troveremo quindi ad osservare, anche nostro malgrado, come il pieno abbandoni la sua posizione per subordinarsi al vuoto. Nulla di particolarmente eclatante certo, ma la questione, se ce n’è, è altra e ben più articolata. Qui, su esplicita indicazione dell’autore (almeno per quello che mi riguarda), ci toccherà fare una scelta di campo identificando il pieno con la thesis e il vuoto con l’arsis.

Andremo così a costruire una prima struttura espositiva o, se preferite, una prima superficie costituita da due piani. Ognuno di questi piani può essere riassunto in un diagramma sequenziale:

  1. a) asse orizzontale → thesis → battere → ritmo regolare →  punto →  pieno
  2. b) asse verticale → arsis → levare → ritmo irregolare → contrappunto → vuoto.

Per prima cosa si rende evidente una certa estensione, potremmo dire una dilatazione. Nella coesistenza dei due piani la dilatazione si troverà a fare i conti con la contrazione. E ciò avviene direttamente nel corpo testuale. È questa la forza dell’opera che si sviluppa sul testo e per il testo, non disdegnando cacofonie e cadute di ritmo. Un atto di coraggio direbbe qualcuno; e a ben vedere termini come “epitome” (per quanto legato a doppio filo al “prestanome”), “peristalsi”, “parentetica”, “conciliabola”, ecc., non sono certo frequenti in poesia e sono emblematici in tal senso.

Ho appena pronunciato la fatidica parola che ci permette di essere qui. Entriamo quindi nello specifico. Qui si parla di poesia, di una provenienza da un altrove teso (ed es-teso) nella sua mutazione. Il dato originario non sempre corrisponde al lascito finale, all’eredità che – più o meno consciamente – si dona alla posterità. Questo perché la poesia è, per definizione, metamorfica o, per usare un termine più adatto alle nostre generazioni, mutante. Il secondo termine è forse più adatto perché implica una modificazione strutturale.

Là dove c’è struttura, c’è lingua al lavoro. Là dove c’è lingua ci deve essere una struttura linguistica. Fenomeno (o epi-fenomeno) reversibile ma non scontato, né tanto meno  automatico.

Ecco, in quest’opera – al di là dei pretesti autobiografici e della lunga gestazione a cui è stato sottoposto il testo – ci sono automatismi che si evolvono su diversi piani e livelli. Un primo livello psico-esistenziale e auto-riflessivo, che lo stesso autore definisce come “il fantasma di quel tu” lanciato in “un nuovo azzardo”, quello cioè di un ”esercizio di presenza”. Un secondo livello esclusivamente (ma nemmeno più di tanto) formale fatto di ripetizioni, anagrammi e innesti. E un terzo livello, che lascia spazio al dettato sonoro, che introduce, come già accennato, la coesistenza di arsis e thesis[2] individuandone radicalizzazioni e limiti.

Il quadro complessivo è articolato. Conseguentemente le impalcature volte a sostenerlo devono, di volta in volta, differenziarsi. Qualsiasi struttura, degna di questo nome, abbisogna di svariati tasselli, ma anche di viti, bulloni, cardini, giunti, perni e leve. E quest’opera sembra proprio una sorta di congegno meccanico, quasi come se la maggiore preoccupazione dell’autore fosse quella di oliare gli ingranaggi. Si potrebbe parlare di un autore-untore, anche nell’accezione di fomentare il contagio, di diffondere la patologia, per far sì che le singole unità fonematiche (s’intenda qui l’insieme di elementi fonemici e fonetici), una volta colpite dal morbo, siano quasi costrette a cercare una riproposizione in termini altri.

Stiamo parlando di un piano pedissequamente meditato, di un piano che non esiteremo a definire un gioco al massacro, per quanto l’andamento venga scandito attraverso colpi lievi e delicati. Un gioco cerebrale, tattico, come quello degli scacchi.

Bastino due sole occorrenze, quelle più lampanti: “[…] lo scarto / del quasi in poche mosse […]”; “[…] nel tondo / di sillabe in arrocco […]”. Sarà allora evidente come il gioco fomenti mosse di preparazione alla mossa finale, come una piccola apertura possa fungere da trampolino di lancio per un varco più grande e complesso, per una breccia che possa garantire il passaggio verso l’al di là (da luogo a luogo, da stato a stato, da parola a parola, da io a tu), verso quel punto di fuga, magari fischiettato in moto lento[3], che non è estromissione ma ritorno verso l’incognita del “bonus malus” che unge e vivifica coltello e calamaio[4].

A ben vedere, oltre ai chiari riferimenti testuali in tal senso, quest’opera sembra proprio disposta, ma sarebbe più appropriato dire delocata, su una scacchiera. La scacchiera è il campo di battaglia ove si consumano due guerre, diverse ma interagenti. Una prima guerra tra i vuoti e i pieni, e una seconda guerra[5] tra l’io e il tu. Qualora ciò non dovesse bastare, Ranieri si cimenta spesso in una sorta di fuga volta a ricercare (evocare ma anche schernire) l’avvento del terzo. Chi o cosa è il terzo? Rivolgendosi al nostro caso specifico, si potrebbe dire che il terzo venga rappresentato dal «mezzo» attraverso il quale avviene lo scontro. Se il mezzo è la «scrittura», ne converrete, il coltello e il lapis (di cui abbiamo appena accennato), nella loro co-esistenza, rappresentano una equivalenza semantica.

Se il terzo invece viene risolto[6] nell’idealizzazione di una alterità super-partes, allora “lo smarrimento del soggetto”, che Ranieri evidenzia a più riprese, assume i connotati di un vero e proprio  spaesamento (ma una dimora, come vedremo più avanti, comunque sopravvivrà) che non può limitarsi al campo del simbolico.

Ed è così che Ranieri adotta l’escamotage del terzo occhio, non quello pineale, ma un occhio letteralmente innestato dietro la schiena, al solo scopo di poter guardare all’indietro mentre si procede in avanti. Naturalmente il concetto è reversibile.

Già nella sequenza iniziale troviamo un ribaltamento (e quindi una caratterizzazione) di questo concetto: “risale / lo scivolo”, dove si può guardare avanti con gli occhi cosiddetti normati mentre il terzo occhio consente la risalita all’indietro. È oltremodo significativo, nel gioco dei pervertimenti, il fatto che lo scivolo, nel percorso a ritroso, sposti il significante da una sotto-posizione a una sovra-posizione. E allora i significati originari delle parole-chiave consentono all’autore di lavorare sulle singole unità fonematiche e di scandire le tappe di un percorso frastagliato diversificando, con o senza soluzioni di continuità/contiguità, la serie dei significanti.

Ma non è tutto. Ranieri entra nelle proprie strutture linguistiche per agire e per farsi agire. Questo agire è sintomo di distruzione e decostruzione; basti pensare che il «nome proprio», l’oggetto-soggetto, viene designato in una sequenza bi-consonantica fin dalle prime battute: “[s] [r]”

Le nominazioni che l’autore dissemina nell’opera non sono relative solo alla declinazione del nome proprio, perché il nome proprio diviene improprio (o, se preferite, viene differito da uno stato di purezza identificativa ad uno stato di impurità disidentificativa) a causa delle preposizioni e dei sintagmi nominali che, di volta in volta, lo caratterizzano e lo defigurano. Ed è anche per questo che la sequenza “[s][r]” non sempre funge da reggente, ma è spesso subordinata (e quindi anche sottoposta) ad elementi specificativi.

Elementi anomali se vogliamo, o comunque dettati per contrappunti, o addirittura caratterizzati da balbuzie.

Anomala si vuole la ragione

che chiude la questione, se il dettato

balocca ogni sbalzo del cuore

nel come se che ancora forza rime

sulla schietta balbuzie d’un pronome

che gela ed arde in giri di colline […]

Qui, al di là dell’ennesima coesistenza di contrari (gela / arde) e di quel “giri di colline” che richiama la babelica torre delle lingue al lavoro (da cui anche l’inevitabile balbuzie), bisognerebbe soffermarsi su quell’«arde», la cui parentela assonantica ed etimologica con arsi è lampante. Tra il participio passato (arsi) e l’indicativo presente (arde), in una dimensione temporale necessariamente multipla, si apre una linea di comunicazione che, vanificando il reset verbale di cui già detto, affianca la vampa tipica (o tipicizzata) della levata ad una lieve fiammella che guizza solo se sollecitata, la fiammella del nome proprio, de-normato nell’anomalia del gruppo timbrico che lo (dis)identifica, che lo mette cioè sullo stesso piano di un pronome balbuziente e quindi impronunciabile se non nel differimento verso un terzo, verso quell’incomodo che è rappresentato, ancora una volta, dalla scrittura atta a designare solo attraverso una trasfigurazione.

A proposito di trasfigurazioni, la S della sequenza che fa da leit motiv all’opera deve essere intesa essenzialmente come consonante fricativa. Difatti l’autore in un passaggio dell’opera fa ricorso, in modo esplicito, a tale caratterizzazione definendo [‘sa:ra] come “trucco, siringa / fricativa-alveolare”. Credo che qui la siringa sia un’estensione di quella “stringa da niente” del testo introduttivo. Ma la “stringa da niente” è quella sequenza/concetto che innesta il nulla di fatto o il nulla a venire nella trasfigurazione del nome proprio: da Sara a [‘sa:ra]. E la siringa fricativa è quell’espediente che – procedendo sull’asse delle contrazioni e tenendo conto delle convenzioni dell’alfabetico fonetico internazionale – permetterà al nome di ridursi (significarsi) nella sequenza [s][r]. Questa significazione viene poi estremizzata conferendo alla sequenza due elementi caratterizzanti: la caduta di un accento tonico primario sulla prima sillaba (come se volesse suggerire un’arsis), e l’inserimento del diacritico “:” che designa un allungamento del fono (evidenziando quindi un’estensione).

Mi sbilancerò in un concetto che, forse, solo l’autore  potrà comprendere (perché viene qui implicata la gestazione temporale del testo): la finta linearità del percorso nominativo e l’implicita circolarità dei significanti che si rincorrono tra loro non sono altro che “esercizi in luogo di”. Di chi? Di Sara o, se preferite, dell’eco di Sara, della risonanza che, sebbene sfumata per così dire in una scala di grigi, comunque persiste. Non “per” Sara dunque. Nemmeno “di” Sara. Ma “in luogo di” Sara[7]. Ovvero nel differimento letterario (propriamente metalinguistico) di Sara, nel nome proprio che diviene improprio nella sua nominazione che si intuisce al passato, e quindi nella sua defigurazione che è, a tutti gli effetti, “deroga” [8] per il futuro.

Una sequenza bi-consonantica è già, in sé, una defigurazione, perché privata delle vocali che la distinguono e la identificano. Cosa resta allora? Lo scarto? Forse, ma lo scarto, qui, è essenzialmente ciò da cui parte il lavoro, l’incipit che permette l’avvento della saga.

La S è quella del soffio (palesemente dichiarato nel titolo e poi ampiamente declinato nell’opera) e del sibilo, anche del silenzio se vogliamo, senza dimenticare che “[s]” è proprio il simbolo attraverso il quale viene identificata la consonante fricativa alveolare sorda, ma in tutti i casi la S è anche quella del suono (del fono e dei foni) che – cercando di districarsi tra arsi e tesi – pretende un ascolto.

Cos’è l’ascolto? In che modo ci si può porre all’ascolto in poesia? E perché quest’opera, nello specifico, pretende un ascolto? Domande ardue e complesse. A proposito di domande, o meglio di interrogazioni, prima ancora di sfiorare il problema dell’ascolto constatiamo un dato statistico: quanti punti interrogativi vengono disseminati nel corpo testuale? È presto detto: 14. Si evince un innato gusto per l’interrogazione, o meglio ci si rende conto come l’interrogazione rappresenti, per l’autore, una sorta di urgenza, di necessità primaria con cui misurarsi costantemente. E allora, così come sempre dovrebbe essere in poesia, ciò che conta non è dare le risposte ma perpetuare e moltiplicare le domande. Qualora non fosse evidente si può leggere, a titolo d’occorrenza, la sequenza che apre la seconda parte dell’opera[9], una sequenza che vale come manifesto, come dichiarazione di poetica.

Sarà comunque abbastanza evidente, diktando l’opera, di come entrino in gioco vari registri, quali ad esempio il timbro e la risonanza, e di come entrambi gli esempi qui citati non si esauriscano semanticamente nel solo campo sonoro: la risonanza potrebbe scaturire da una sorta di ritenzione psicologica, il timbro potrebbe essere dettato da uno stato d’animo. Timbro e risonanza (che, nella loro co-esistenza, potrebbero anche essere considerati come una sorta di correlativo sonoro della metafora) sono portatori di tensione. La reiterazione della tensione nell’opera – operando per spazi, tempi, flussi fonemici e fonetici, onde d’urto – genera spaziamenti. Da qui all’es-tensione il passo è breve.

Quella che ho definito es-tensione e che qui, aggiustando il tiro, correggo in dispiegamento, è la modalità in cui la risonanza si fa corpo. Quel flusso che si dispiega dal corpo testuale al corpo della risonanza e che implica una persistenza dei significanti. Per far sì che ciò accada Ranieri lavora sul timbro. Il timbro sonoro, la connotazione testuale, l’incidenza metaforica basculano incessantemente su quei due piani cui abbiamo accennato prima, quello orizzontale: thesis, superficie, battito regolare, ritmo lineare; e quello verticale:, arsis, altezza, andirivieni, ritmo irregolare o, se preferite, sregolato. Sono questi i registri principali attraverso i quali si snoda la messa su carta della phoné e della grammé e che caratterizzano, ad esempio e a più livelli, la prima sezione (“Fonogrammi”). La seconda sezione, il cui titolo, “Recitativi”, non ci permette di lasciare il campo della sonorità e della risonanza, diventa spavaldamente dichiarativa in tal senso nell’alternanza di figure retoriche e grammaticali (de)costruite proprio su elementi fonici. E, come se non bastasse, i piani dei registri ammiccano verso una certa obliquità (ecco un’altra caratterizzazione, per quanto ipotetica, del “terzo” cui si accennava in precedenza), verso cioè quelle linee che tagliano e creano comunicazione tra le varie parti del testo (l’obliquità è la modalità, figurata, dell’identificazione delle corrispondenze, delle riprese, dei ritorni). L’amalgama di orizzontalità, verticalità e obliquità potrebbe configurare una sorta di reticolato (magari deformato o sformato, come è giusto che sia), una griglia. Dietro questa griglia – che comunque mette in mostra (es-pone in presenza) le sue aperture – si edifica non tanto la struttura quanto la dimora della struttura, perché quest’opera, beninteso, è da considerarsi come una possibile «casa delle parole». Ruberò un termine a Derrida: demeurance, o meglio demourance. Parola intraducibile, che mette in relazione dimora e morte. Nella solita, immancabile, illuminante plurisignificanza derridiana la cosa che a noi più interessa è proprio l’accezione del «dimorare per sempre», e quindi del mettere a morte.

Sara vive à demeure (per sempre) nell’opera (la dimora del suo differimento verso l’improprio). Ed è quindi morta nell’opera. I più attenti avranno inteso che siamo qui alle prese con una doppia dimora: una prima dimora in cui Ranieri abita le sue parole (o si fa abitare dalle sue parole), e una seconda dimora in cui relega il nome proprio. Ed è questa la demourance di Ranieri. Una morte impossibilitata a morirsi, costretta a vivere, per sempre, nell’indecidibilità di una dimora che vive della sua stessa impossibilità. Non è un serpente che si morde la coda, né una mise en abîme. Non è, per dirla con termini strutturalisti o decostruzionisti, un involtolamento o un’invaginazione. È molto semplicemente quello che accade. L’unica possibile/impossibile risoluzione (ma non credo che Ranieri cerchi una risoluzione; credo piuttosto che sia intrigato non tanto dal punto d’arrivo quanto dall’idea di potersi sfibrare lungo il percorso) risiede nel gioco di quelle parole che non possono limitarsi a mettersi in mostra, a dirsi nella loro ovvietà, ma che devono cioè evidenziare, anche e soprattutto, la propria alterità. Per questo sono costrette a deformarsi, rinnovarsi, moltiplicarsi.

Qualora qualcuno dovesse avere dei dubbi, e per riprendere il punto dal quale siamo partiti, arsis rappresenta l’innalzamento della voce (la cosiddetta levata che, per semplificare, s’intende allocata all’inizio del verso; cosa questa alquanto opinabile, almeno dalle avanguardie storiche in poi); thesis rappresenta invece l’abbassamento o comunque la regolarizzazione del dettato (la cosiddetta battuta). Levata e battuta sono riferiti alla voce recitante e quindi al campo dell’ascolto. Non a caso per arsis si intende anche il passaggio, ascendente, dal grave all’acuto, e per thesis il passaggio, discendente, dall’acuto al grave.

Per concludere, “Sara” è il passato (la siringa fricativa che inietta le “cicatrici del prima contraffatto”?), l’ipo-tesi o, se preferite, una ex-tesi (tesi che tende al basso, supposta, si potrebbe dire una tesi depressa, ma ciò ci porterebbe verso lidi che non potremmo affrontare in questo luogo). La sequenza “[s] [r]” invece è il presente, l’opera, la tesi, il dato di fatto che aspira a divenire dato sensibile.

Quella che ho definito ex-tesi conserva il suo carattere di es-tensione e di tensione perché funge da pretesto per il divenire. Consideriamo entrambe le accezioni di pretesto: ciò che viene prima del testo (pre-testo) e ciò che funge da tramite e da giustificazione per il testo. Ma, attenzione, la tesi destrutturata e ricostruita nelle sue unità sintattiche, o meglio ancora la tesi metamorfosizzata da Ranieri s’invola verso una struttura diversa e più articolata. Si potrebbe parlare di un’iper-tesi, estremamente tesa (o iper-ex-tesa), che si pratica nei suoi punti limite, e che talvolta sembra quasi pre-disposta a spezzarsi. La parcellizzazione temporale (là dove il tempo si declina essenzialmente a livello linguistico) ne rappresenta una delle occorrenze.

Tra ipo-tesi e iper-tesi, sovra-posizioni e sottoposizioni, arsis e thesis, pieni e vuoti, dilatazioni e contrazioni, risonanze e ritenzioni, vive e si consuma quell’atto che Ranieri ha inteso delocare su un supporto cartaceo, ovvero: la sua personale guerra coi significanti.

*

Selezione di testi

Hai conti in gran sospeso

coi mughi, col terriccio che sfilava

l’alba dalle sorgenti, col fulmine

complice, con la saliva

che liquida la [t]ua stessa dentale

di ostinato pronome personale.

Non paga troppo la refurtiva

degli scippi iterati d’identità,

scrivevo due col riporto

di un orizzonte pieno, a collo torto,

se solo un dubbio, una debole

croce da apporre a buon perdere

faceva da apripista alla vocale

senza rischi, bisillabo

di un io da rammendare; ma era il suono

sordo d’un altro strappo

che precedeva nel tuo fortilizio

i fischi delle frane a arabescarti

di sillabe, esercizi

in luogo di e poltiglia di stravizi

in tesi ed arsi.

*

Scostati da una parte, e che sia quella

giusta, ti ravviva

la gradazione alcolica del gelo

nell’occhio che ricrea la prospettiva;

scostati, mala tempora

currunt, non sono spente

le verdi sceneggiate dei cortili

intorno ad ombre fradicie di vivi;

s’alzi il calice, è noto,

qui la tua scuola assegna

voti di sufficienza al pieno e al vuoto;

sfili quarti di luna

ai pozzi chiusi, smisti nelle vetrine

la prezzatura giusta d’ogni fine;

ci sai far bene, sbanchi, sono tutti

con te convintamente

farabutti del Niente. Controverso

il cielo di novembre, in nuovi doni

di stelle e altri foulard,

rimette vecchi debiti

prima del colpo secco di mannaia

della serranda dell’ultimo bar.

*

Se il distico non blocca

i giunti della porta

girevole, ed abbocca

il viavai dell’aorta

a salutare il verso

che ci ha portato via,

un settenario sdrucciolo

per l’ultima regia

di un nervo fuori guaina

fra l’occhio destro e il mento

il vecchio gran tentacolo

che aspira verbo e accento,

se e ancora se la protasi

di ogni proposizione

svaria tra arterie e portici

per caricare il nome,

se ancora tutto questo

fibrilla sul palato

io dal tu mi dimetto

io non sono mai nato

*

Avrei mille domande

da fare, mille querule

voci da contrapporre ad un concerto

d’azzurro sempre a tono, sempre aperto,

avrei mille ragioni

per camminare svelto sui ponteggi

da nube a nube, e tingere il miracolo

di un’eccezione della prospettiva;

l’acqua che si fa terra, e nel decidere

se recitare naufrago o viandante

la parte convenuta, al fermoposta

dell’onda od altra contingenza ladra

di parentesi graffa tonda quadra

prendere fiato, agire [s]ottocosta

*

  • Roberto Ranieri, [s]offio vocale con vista
  • LuoghInteriori Edizioni
  • Città di Castello, 2015

http://luoghinteriori.com/collane/la-coda-dell-occhio/soffio-vocale-con-vista/

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[1] Solo per evidenziare come tutta l’opera sia costruita attraverso una fitta rete di richiami, rinvii, corrispondenze, ricorrenze, catene patemiche, poco più avanti, nel quinto testo della prima sezione possiamo leggere. “ A A cercasi timbro sopranile / per un dolce dormire / al netto dei rimpianti: / astenersi le rime, niente assegni, / pagamento in contanti. Qui, oltre alla ripresa della doppia vocale, ritroviamo anche l’idea di un prezzo da pagare.

[2] “[…] ma era il suono / sordo d’un altro strappo / che precedeva nel tuo fortilizio / i fischi delle frane a arabescarti / di sillabe, esercizi / in luogo di e poltiglia di stravizi / in tesi ed arsi”

[3] “[…] cicatrici / di un prima contraffatto cui affidare / il filo di ogni ruga / fischiettando il motivo / adagio ma non troppo della fuga”

[4] “Che rischio, che febbrone da cavallo, / il tu; decolté da intestatario / con abiti e scarpine di cristallo / e un bonus malus soprannumerario / di colpe, l’ideale per intingere / coltello e calamaio […]”. Quello della lama di coltello e della punta di lapis è un parallelismo abbastanza abusato in letteratura, ma credo che qui trovi una sua specificazione nel fatto che la lama equivale alla  punta, perché entrambe producono tagli e strappi.

[5]  Entrambe le guerre sono pacifiche e, per certi versi, pacificate, nel senso di riconciliate, anche nell’accezione adorniana, in quanto l’accessibilità è comunque reversibile dall’una all’altra.

[6] Assolto? per insufficienza di prove? per non aver commesso il fatto? – Condannato? per lampante sadismo? per aver reiterato il reato?

[7] In verità, ci tocca aggiungere anche “nel luogo di” Sara, l’opera o, se preferite la demourance cui si accennerà in seguito.

[8] “Batte e ribatte / fra l’apice e l’alveolo / ancora la sequenza, [‘sa:ra] come / variante per le sole / vette in cui s’infutura / ogni deroga ai nomi, per contratto”

[9] “Avrei mille domande / da fare, mille querule / voci da contrapporre ad un concerto / d’azzurro sempre a tono, sempre aperto, / avrei mille ragioni / per camminare svelto sui ponteggi / da nube a nube, e tingere il miracolo / di un’eccezione della prospettiva; / l’acqua che si fa terra, e nel decidere / se recitare naufrago o viandante / la parte convenuta, al fermoposta / dell’onda od altra contingenza ladra / di parentesi graffa tonda quadra / prendere fiato, agire [s]ottocosta”

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