Alberto Rossi, "Non sense e popular music", MMC Edizioni 2014
Alberto Rossi, “Non sense e popular music”, MMC Edizioni 2014

Pubblichiamo per intero per gentile concessione dell’Autore, in quattro puntate, il secondo capitolo del saggio musicologico “Nonsense e Popular Music” di Alberto Rossi uscito nel 2014 per la MMC Edizioni. Ecco la terza parte.

Di ALBERTO ROSSI

2.3 Cosa è (e soprattutto cosa non è) nonsense in musica

Non troppo tempo fa un amico mi chiese se all’interno di questo studio avrei inserito, come potrebbe sembrare scontato, Frank Zappa. Gli feci allora notare che il grande musicista californiano ha sempre fatto leva su un’ironia che potrebbe anche essere definita folle, ma che i suoi testi sono sempre colmi di senso, con il dichiarato obiettivo di attaccare la società consumistica americana in ogni sua sfaccettatura. I testi di Frank Zappa sono l’estremo opposto del nonsense, sono un concentrato talmente preciso di significato che se non fossero sempre dotati di un feroce sarcasmo potrebbero fungere da saggi di sociologia. Quello stesso amico mi fece allora notare che se non erano nonsense i suoi testi, lo era certamente la sua musica, e per avvalorare la sua tesi portò l’esempio del quasi completamente strumentale Lumpy Gravy, album del 1967 suonato da una sterminata (e scollacciata) orchestra di cinquantasei elementi che però prendeva le distanze dalle orchestre classicheggianti che andavano all’epoca di moda nella popular music (soprattutto inglese). Il risultato è una bagarre caotica e fracassona in cui compaiono con grande frequenza anche schiamazzi, chiacchiere, voci distorte e rumori, non ultimi quelli corporei. Perché esista il nonsense però, come si è più volte sottolineato, è necessario che appaia una tensione tra significato e la sua palese assenza: è possibile che il fatto musicale in sé, escludendo il testo, sia portatore di un significato? È questo il punto: per quanto una composizione o una canzone possa apparire strana, ironica, faceta, bizzarra, eccentrica, o in ogni caso eterodossa rispetto a determinate convenzioni, questa non potrà mai essere nonsense poiché la musica è un tipo di arte che, nonostante abbia la sua grammatica e la sua sintassi, è completamente priva di una semantica, almeno in carattere denotabile. Anche la musica che appare più emotivamente pregna, in grado di trasmetterci una vasta gamma di sensazioni, lo fa invero in maniera del tutto soggettiva, spesso legata ad una tradizione culturale. Le parole di Franco Fabbri al riguardo sono illuminanti:

“La musica è un linguaggio universale.” Chissà quante volte l’abbiamo sentito dire. Al punto che chi pronuncia questa frase ormai sente il bisogno di dire: «È una banalità». Come se stesse per informarci che la palla è rotonda, o che uno più uno fa due. Un luogo comune, una verità che non ha bisogno di dimostrazioni. “Tutti sanno che la musica è un linguaggio universale”, si sarebbe tentati di dire. Il bello è che non è vero. E non solo non è vero: mentre si aspetta ancora una dimostrazione della verità di questa affermazione (visto che non ne ha bisogno…), ce ne sono numerose della sua falsità. Una delle più argomentate ed eleganti si trova in un saggio […] di Philip Tagg. Sotto il titolo di Universali in musica e “musica universale”, il musicologo inglese dedica alla memoria del padre – scomparso poco prima della scrittura del saggio – una riflessione sulle musiche collegate ai riti funebri, mette in evidenza la loro enorme diversità nelle culture musicali di vari paesi del mondo, e conclude che se un fenomeno così comune a tutti gli uomini e a tutte le culture viene tradotto in espressioni musicali così differenti, “la nozione di musica come linguaggio universale è non solo un equivoco, ma anche un’affermazione ideologica”. Non bisogna pensare che la natura e la circostanza dell’argomento tolgano alla scrittura di Tagg la vivacità e l’asciutta ironia che le sono proprie. Tanto per cominciare, non senza sarcasmo, viene citato in epigrafe il testo di un jingle di Mtv: One World – One Music. Ed è con un sogghigno che Tagg cita (e noi leggiamo) le risposte di un gruppo di studenti invitati a esplicitare le sensazioni provate nell’ascolto di alcuni esempi, a identificare la funzione originaria di diverse musiche, che solo alla fine verranno rivelate come appartenere tutte all’universo simbolico e rituale della morte: «Celebrazione, banchettare, guerra, combattere, rituale, bevanda alcolica, gruppi, cacciare, lasciarsi andare, Africa, felice, danza selvaggia, giungla» (musica per una veglia funebre, pigmei Ba-Benzélé), oppure «Gioia, contentezza, mare, petardi, danza, Grecia, arabo, bazar, café» (San pethanó, “Se muoio”, rebetico, riflessione sulla morte). Se la musica fosse davvero un linguaggio universale, noi dovremmo cogliere al volo le inflessioni, ricreare il moto dei sentimenti che così “spontaneamente” gli uomini e le donne che appartengono a quelle culture riconoscono.
Invece prendiamo lucciole per lanterne.

(Fabbri, 2005: 95-96)

Per quanto quindi il testo non possa essere in alcun modo scisso dalla musica di cui fa parte1, il nonsense in musica può essere cercato solo nelle parole e mai nella melodia, nel ritmo o negli arrangiamenti.

Allo stesso modo, in una delle scene più celebri di Modern Times, Charlie Chaplin fa il suo debutto nel cinema sonoro interpretando in maniera del tutto personale la canzone francese ‘Je cherche après Titine’. Spesso ci si riferisce a questa interpretazione come Nonsense Song, eppure questa canzone nonsense non lo è affatto. Chaplin, genialmente, canta in un linguaggio del tutto personale che unisce storpiature dal francese, dallo spagnolo e dall’italiano unite fra loro senza una vera struttura accettabile. Il risultato è quindi un testo in cui non vi è alcuna tensione né alcun equilibrio, poiché di senso non vi è parvenza, se non quello dato dalla gestualità di Chaplin. Si prendano ad esempio le prime due strofe:

Se bella giu satore
je notre so cafore
je notre si cavore
je la tu la ti la twah.

La spinash o la bouchon
cigaretto Portabello
si rakish spaghaletto
ti la tu la ti la twah.

Non manca qui solo la tensione fra significato e non-significato, ma anche qualsiasi gioco con la logica e con l’aspettativa dell’ascoltatore; rimane solo il gioco linguistico, ma un gioco linguistico molto diverso da quello del nonsense, perché quello di Chaplin non solo non porta a niente, ma addirittura non parte da niente.

La stessa conclusione si può tirare a proposito di un verso che Richard Middleton (1994: 311) definisce invece nonsense. Si tratta di un verso nel testo di uno dei classici del rock’n’roll, ‘Tutti Frutti’ di Little Richard: “Awopbopaloobop alopbamboom”. Quelle di Little Richard sono urla isteriche e forsennate volte a scatenare il suo pubblico, proprio come da dettami del rock’n’roll, ma anche in questo caso, come in quello di Chaplin, non si tratta di nonsense, bensì di assoluta mancanza di senso.

Nonsense dovrebbe essere, a rigor di logica, ‘White Rabbit’, canzone dei Jefferson Airplane pubblicata sull’album Surrealistic Pillow (1967). Il testo è infatti direttamente ispirato ai libri di Alice, ovvero a due dei testi archetipici per tutto il nonsense letterario. Ci potrebbe essere qualcosa di più nonsense?

Jefferson Airplane, White Rabbit

(Grace Slick; RCA Victor; 1967)

One pill makes you larger
And one pill makes you small
And the ones that mother gives you
Don’t do anything at all
Go ask Alice, when she’s ten feet tall

And if you go chasing rabbits
And you know you’re going to fall
Tell’em a hookah smoking Caterpillar
Has given you the call
To call Alice, when she was just small

When the men on the chessboard get up
And tell you where to go
And you’ve just had some kind of mushroom
And your mind is moving low
Go ask Alice, I think she’ll know

When logic and proportion have fallen sloppy dead
And the White Knight is talking backwards
And the Red Queen’s off with her head
Remember what the Dormouse said
Feed your head, feed your head”

Già, a rigor di logica, si direbbe. Ma la logica, si sa, non è il punto forte degli autori nonsense. Quello che fanno i Jefferson Airplane, in fondo, non è altro che un elenco di alcuni avvenimenti raccontati all’interno dei due romanzi di Carroll, ma la voce narrante rimane comunque piuttosto distaccata, dando descrizioni sommarie e generiche che non arrivano in alcun modo a toccare, o anche solo a citare, i numerosissimi nonsense contenuti nei due testi originali. Il risultato finale è quindi tutt’altro che nonsense, anche perché si potrebbe pensare che la creazione di un nonsense non fosse affatto nelle intenzioni del gruppo di San Francisco. L’obiettivo semmai era quello di comporre un inno alle droghe lisergiche, e da quel punto di vista il risultato parrebbe ottimale rispetto ai propositi, con quel “Feed your head” urlato sul finale a funzionare da motto e da sigillo conclusivo. “Fatti di acidi”, insomma.

Tutti gli esempi sin qui riportati dimostrano, qualora ce ne fosse ancora bisogno, come tuttora rimanga parecchia confusione su cosa sia definibile come nonsense. A questo punto si dovrebbero invece portare esempi di cosa in effetti è nonsense nei testi musicali, ma a questo argomento verrà riservato ampio spazio nei capitoli che seguono, non prima di alcune doverose precisazioni relative al metodo utilizzato in questo studio e ai problemi connessi al suo impiego.

1Sull’ingenua polemica se il testo musicale debba essere considerato poesia o meno la risposta deve essere “no”, e si veda ancora Fabbri, 2005: 161-69.

[Continua]

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