Alberto Rossi, “Nonsense e popular music” (MMC Edizioni 2014): capitolo II, 2/4

Alberto Rossi, "Non sense e popular music", MMC Edizioni 2014
Alberto Rossi, “Non sense e popular music”, MMC Edizioni 2014

Pubblichiamo per intero per gentile concessione dell’Autore, in quattro puntate, il secondo capitolo del saggio musicologico “Nonsense e Popular Music” di Alberto Rossi uscito nel 2014 per la MMC Edizioni. Ecco la seconda parte.

Di ALBERTO ROSSI

2.2 Nonsense, popular music, postmodernismo e altre cose che si pensano

Resta da capire se nonsense e popular music effettivamente si intreccino e, nel caso, in che modo questo avvenga. È quindi doveroso premettere due fattori essenziali: primo, che il nonsense viene usato molto spesso come dispositivo all’interno della letteratura postmoderna, e secondo, che larga parte della popular music può essere vista come manifestazione emblematica dell’epoca postmoderna, anzi, a partire da un certo periodo in poi la popular music è divenuta forse la massima espressione di quell’estetica.

Il primo fattore viene esaurientemente esaminato tanto da Lisa Ede quanto da Esther Peze. Secondo la Ede (1987a: 50-53), difatti, molti artisti contemporanei non vedono il linguaggio né come realtà né come una sua rappresentazione, bensì come la sua degenerazione, come una massa di parole morte che inibiscono l’uomo dal percepire la sua condizione essenziale. Un segno di quest’ansia è la preoccupazione senza precedenti della letteratura tardonovecentesca per i suoi stessi metodi e per la forma e la funzione del linguaggio. Come si relaziona con ciò il mondo del nonsense? Parte della risposta risiede nel fatto che, in un modo unico e speciale, il nonsense dà vita ad un mondo di parole, un mondo in cui esiste solo una realtà autodefinita quasi completamente linguistica. Nel nonsense spesso le parole esercitano una forza creativa simile a quella che aveva il linguaggio in alcune culture primitive. Forse proprio perché il linguaggio è tanto importante nel mondo vittoriano, il nonsense – come a suo modo la letteratura del XX secolo – contiene un certo pessimismo, una consapevolezza che il linguaggio non possa mai assolvere a tutte le funzioni che sono ad esso demandate, e un assillante sospetto, condiviso da molti autori contemporanei, che sarebbe meglio non parlare e non scrivere affatto.

Esther Peze (1987), in un suo saggio dedicato proprio al nonsense situazionale nella narrativa postmoderna, afferma che l’eroe contemporaneo manca di basi, di una misura definitoria in grado di distinguere tra realtà e illusione, e ciò rappresenta, per dirla con Ihab Habib Hassan, “the vague present or undated yesterdays of so many novels, their unworldly settings and symbolic actions, their submerged point of view, eccentric characters and decorous structure” (Hassan 1961: 105).

Diversamente dai suoi predecessori mitici, il nostro eroe postmoderno deve trovare la sua strada in una società di cui non è in grado di capire la struttura. Sovente egli va incontro ad un’esperienza distruttiva che sottolinea l’impenetrabile “logica” della società, anziché chiarificarla. Kurt Vonnegut (1973: 9-10) espresse l’oscurità della società americana in questo modo:

The motto of Dwayne Hoover’s and Kilgore Trout’s nation was this, which meant in a language nobody spoke anymore, Out of Many, One: “E pluribus unum.”

The undippable flag was a beauty, and the anthem and the vacant motto might not have mattered much, if it weren’t for this: a lot of citizens were so ignored and cheated and insulted that they thought they might be in the wrong country, or even on the wrong planet, that some terrible mistake had been made. It might have comforted them some if their anthem and their motto had mentioned fairness or brotherhood or hope or happiness, had somehow welcomed them to the society and its real estate.

If they studied their paper money for clues as to what their country was all about, they found, among a lot of other baroque trash, a picture of a truncated pyramid with a radiant eye on top of it, like this:

Not even the President of the United States knew what that was all about. It was as though the country were saying to its citizens, “In nonsense is strength.”

L’eroe viene così parodiato, preso in giro da una società non più comprensibile. Egli non è più un rappresentante degli ideali della società, ma un outsider, una vittima casuale che, ingiuriata ed insultata, deve combattere l’oscurità e il caos arrivando spesso a esiti degni di Sisifo1. In molti romanzi americani postmoderni, che presentano eroi di questo tipo, sembrano esserci campioni di quello che la Peze (1987: 217-19) chiama nonsense situazionale: descrizioni di situazioni nonsense all’interno della struttura della vita di tutti i giorni e di cui normalmente facciamo esperienza. Quando il contesto sparisce, quando di una situazione viene fatta esperienza come se fosse decontestualizzata, come se fosse senza una struttura di riferimento, allora questa situazione è nonsense. Il verificarsi di queste situazioni in un un romanzo può essere chiamato nonsense situazionale. E a confortare un’altra volta questa tesi secondo cui nonsense e postmodernismo sarebbero connessi, Alan Wilde afferma che “[Postmodern authors] are all conoisseurs of chaos: the vocabulary of disorder is both copious and insistent, the expectation of irresolution pervasive; the syntax of parataxis overwhelming” (Wilde 1981: 135).

Per quanto riguarda invece la popular music come espressione della postmodernità non molto è stato detto fino ad oggi, e questo stupisce considerata la sua evidenza difficilmente negabile. Già agli albori del rock’n’roll, nella prima metà degli anni ’50 (non a caso coincidenti con gli albori dell’epoca postmoderna), viene sottolineata una forte tendenza verso alcune dinamiche tipicamente postmoderne, dinamiche che diverranno cruciali a partire da quel biennio 1965-66 generalmente considerato come alba della nuova era all’interno della musica rock2. Da quel periodo in poi, difatti, sotto la spinta propulsiva delle avanguardie rock, tutta la popular music si è evoluta verso queste dinamiche, che prevedono un fortissimo uso del citazionismo, del metalinguaggio3 e del pastiche (soprattutto come unione di linguaggi aulici e linguaggi volgari, considerati di eguale valore e importanza); la presenza fondamentale dei mezzi di comunicazione, che dopotutto non sono semplicemente una delle tematiche (come accade in letteratura) ma tornano anche alla loro origine di mezzo (ovvero, la popular music sarebbe impossibile senza i mass media); l’estrema frammentarietà dell’opera d’arte, che d’altronde è quasi sempre strutturata in brevi canzoni tra loro apparentemente non correlate eppure destinate a formare quel tutt’uno che è l’album; la feroce critica alla società dei consumi; l’isteria, di cui i moti vocali del cantante sono spesso rappresentazione4. Mancano solo i tramonti chimici alla DeLillo.

Se consideriamo il momento storico in cui è nato e si è sviluppato e la sua natura che non può trascendere dagli elementi sopra elencati, si potrebbe anche arrivare a dire che la musica rock è la forma artistica postmoderna per eccellenza, l’unica forma artistica che non può essere pensata al di fuori del postmodernismo e che forse più l’ha caratterizzato5.

Se quindi nella letteratura postmoderna è tanto presente il nonsense, non può certo stupire il fatto che esso sia almeno altrettanto presente nella popular music, anche perché il nonsense stesso è forse un elemento che si presta ancora più a essere cantato che non a essere letto o recitato, anche per diretta influenza della nursery rhyme, che del nonsense è in fondo l’archetipo:

The relationship between the nursery rhyme and literary nonsense is clear. Carroll used several nursery rhymes in his Alice books, in some cases making them serve as the basis of a nonsensical variant with a tinge of parody […], in order to create characters in the story […]. The nursery rhyme shares many themes with the nonsense (numbers and letters, food, clothing, music and dance, personified objects, ill-matched pairs, violence and death). Nonsense poems can easily become or at any rate be used as nursery rhymes.

(Tigges, 1988: 102)

E difatti, a partire da quel biennio 1965-66, il numero di musicisti popular di chiara matrice nonsense, o quantomeno impegnati nell’usare sovente quello che Peze chiama nonsense situazionale, è a dir poco sbalorditivo, come vedremo nei capitoli successivi. Sbalorditivo dovrebbe essere anche il fatto che nessuno ha mai indagato l’intrecciarsi di nonsense e musica, ma sbalorditivo non lo è affatto se pensiamo alla scarsità di studi sui testi musicali non appena si esca dagli stretti confini del cantautorato6, unico “genere” che è riuscito sinora ad ottenere un minimo di ricerca in ambito testuale. Anche su questo problema, però, ritorneremo in seguito.

1Si pensi in particolare a Oedipa Maas nel romanzo di Thomas Pynchon The Crying of Lot 49. Qui la protagonista si sforza per risolvere il mistero che avvolge la storia del Tristero, ma la sua indagine è destinata al fallimento e a non rendere comprensibile neppure al lettore nessuno degli enigmatici indizi di cui il romanzo è pieno.

2Per la precisione al biennio 1965-66 vengono fatte risalire le prime pretese artistiche nell’ambito della musica rock, che fino a quel momento era stata più che altro (sebbene con qualche eccezione) più una moda giovanile e un punto di riferimento ideologico per i giovani nordamericani prima, e europei poi. Tra il 1965 ed il 1966 esordirono difatti su disco gli Who, Frank Zappa, gli Yardbirds, i Cream, i 13th Floor Elevators e si presentarono le prime evoluzioni verso un sound più ricercato e raffinato dei Rolling Stones e dei Beatles. A questo biennio come punto di svolta fanno riferimento pressoché tutti gli studi che guardano al rock’n’roll dal punto di vista storico. Si vedano: Shirley, 1997; Rees, Crampton, 2005; Larson, 2004; Scaruffi, 2003; Robins, 2007.

3Non mi risulta esistano studi sul metalinguaggio nella popular music, ma questa è una lacuna che deve necessariamente essere colmata in quanto la presenza metalinguistica è di fondamentale importanza da almeno mezzo secolo a questa parte.

4Sul postmodernismo si vedano: Jameson, 1984; Chiurazzi, 1999; Jencks, 1996.

5Naturalmente il postmodernismo è destinato a finire, forse anche entro breve e sempre che la sua epoca non sia in effetti già terminata (si veda a tal proposito: Wu Ming 1, 2008), evento a cui è molto improbabile che coincida una fine della musica rock. Ma per ora postmodernismo e musica rock appaiono ancora inscindibili.

6Strettissimi, se si pensa allo scarso consenso che la definizione di cantautorato è riuscita sin qui ad ottenere, tanto che i termini inglese, francese e italiano che dovrebbero essere equivalenti (singer-songwriter, chansonnier, cantautore) non sono in realtà fra loro sovrapponibili.

[Continua]

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