Guernica contro tutti. Il velo ermeneutico di menzogna: Il caso Guernica come questione universale. Parte 4/4

Pablo Picasso mentre dipinge Guernica, 1937 - Tutt'Art@
Pablo Picasso mentre dipinge Guernica, 1937 – Tutt’Art@

Di FABIO VERGINE

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Quali intenti vediamo rappresentati in Guernica? Qual è il suo peculiare indirizzo semantico? Se vi è un messaggio intrinseco come e in che misura è determinabile?

Prima di porci tutti questi interrogativi e di abbozzare una risposta a partire da eventuali fonti la cui verosimiglianza storica è documentata o quantomeno attendibile, è doveroso richiamare l’attenzione su due termini centrali: interpretazione e visione.

Per quanto possibile il nocciolo problematico della questione sull’interpretazione è stato sviscerato poche righe sopra, ma è la mera visione del famoso quadro di Picasso che potrà riscattare o gettare definitivamente alle ortiche il lavoro di critici o ermeneuti, contemporanei o postumi a Picasso stesso: è esattamente questo ciò che intendiamo quando esortiamo alla possibilità o meno di conoscere gli intenti dell’artista / opera d’arte semplicemente osservandola.

Abbiamo ben in testa la mastodontica tela del genio spagnolo, abbiamo ben presente la caoticità di forme e figure in essa rappresentata, e ancor più radicalmente, ognuno di noi ha ben noto ciò che la mera visione del quadro suscita interiormente, disgusto, riprovazione, repulsione massima, fastidio viscerale e umiliazione del senso tradizionale della prospettiva e della realtà, o al contrario soddisfazione totalizzante per la capacità sintetico – allegorica del pittore malaguegno. Tuttavia, come possiamo ben vedere appoggiandoci alle diffusissime interpretazioni e analisi storico – critiche del quadro, l’oggetto della disputa non è solo la differenza tra sensazioni suscitate e quindi l’identificazione della sua bellezza o meno, ma anche e soprattutto le più diverse interpretazioni che necessariamente – ma è davvero una necessità?! – si rifanno alla vicenda storica.

La Brigata Condor appartenente alle forze Aeree della Germania sostenitrice del regime del dittatore Francisco Franco, nell’Aprile del 1937 bombardò e rase completamene al suolo l’allora capitale basca di Guernica. Nello stesso anno Picasso dipinse l’immensa Guernica che conosciamo.

Nella descrizione che Bruno Mantura ci offre del suddetto dipinto, così come nella maggior parte delle interpretazioni storiche che abbiamo la possibilità di consultare o di riportare anche solo per sentito dire, leggiamo che il tragico evento della distruzione aerea della cittadina basca ispirò a Picasso la sua immensa composizione, peraltro originariamente commissionatagli per la decorazione del padiglione spagnolo all’Esposizione Internazionale delle Arti e Tecniche di Parigi del 1937.

Inoltre, senza troppo sforzo critico possiamo ancora serenamente leggere che il tragico episodio è rappresentato nell’opera da alcune figure tematiche centrali, le cui maggiormente evocative sono senz’altro la donna urlante in atteggiamento disperato che regge fra le braccia un bimbo morto con la testa riversa, che possiamo trovare all’estrema sinistra del dipinto, l’imponente e mastodontica immagine del toro subito sopra la donna, – figura a dire il vero controversa anche nella critica storica, che sembra concordare nell’evocazione del mito della tauromachia – il guerriero caduto e presumibilmente smembrato con in pugno una spada spezzata ed un fiore; più centralmente si trova poi un cavallo rappresentato mentre nitrisce, forse, di sofferenza, e sulla destra del dipinto la testa di una donna che fuoriesce dalla finestra di un palazzo mentre sul suo braccio teso regge in mano una lampada ad olio rivolta verso il cavallo e le altre figure centrali. Per ultima, il Mantura ci fa notare la presenza di una donna nell’atto di fuggire rappresentata in primo piano e a chiudere la composizione a destra un’altra donna con le braccia rivolte verso il cielo, forse anch’essa mentre urla in modo straziante. Altra fondamentale considerazione a livello tecnico è l’utilizzo di una parziale monocromia, costruita con scale di grigio, bianco e nero sull’interezza di una composizione bidimensionale. In breve, dunque, seguendo questo filo rosso da cui si fatica a divincolarsi per fiducia nella tradizione, Guernica è diventato molto presto emblema politico di denuncia contro la guerra, evocando efficacemente il senso della disumanità, brutalità e distruzione del conflitto.

Come ci ricorda Timothy Hilton, Guernica fu una delle pochissime opere a cui Picasso stesso diede un titolo; a tal proposito ricordiamo quale importanza e quale ruolo Arthur Danto attribuisca al titolo, ossia quello di una direttiva per l’interpretazione del dipinto. Ma quale interpretazione? Concettualmente corretta o creativa ed originale? Autentica ed originaria o ideologica e quindi falsificata?

Siamo giunti passo dopo passo al vero e proprio nodo aporetico della questione, ossia la circoscrizione della libertà ermeneutica a determinati ed imprescindibili vincoli che fanno capo, sì ad una verità storica ma soprattutto ad una verità insita nell’autore, insondabile, inestricabile con il solo potere della propria creatività, del proprio genio interpretativo, della propria visione metafisica.

Che cosa è allora Guernica?

Lo stesso Picasso sembra voler bussare alla porta del mondo dei viventi per entrarne a farvi parte un’ultima volta, così da ribadire definitivamente un concetto che già chiarì quando dovette rispondere all’insistente richiesta di critici, giornalisti e semplici fruitori dell’epoca, di spiegare esaustivamente il suo dipinto:

[…] Questo toro è un toro e questo cavallo è un cavallo […]. Se voi date un significato a certe cose nel mio dipinto questo può essere molto vero, ma non è mia l’idea di dargli questo significato. Anch’io ho realizzato le idee e le conclusioni cui voi siete giunti, ma istintivamente, inconsciamente. Io ho realizzato un dipinto per il dipinto. Io dipingo le cose per quello che sono.”

Se infatti, a questo proposito, ci affidiamo al modello dell’autore quale primo interprete della sua stessa opera, da questa dichiarazione in prima persona ricaviamo che, a prescindere dalle suggestioni interiori che la vicenda storica abbia risvegliato in lui, Picasso ha fornito la più consistente ed autorevole linea interpretativa del proprio dipinto che risponde ad ogni eventuale interrogativo, quasi affermando che ciò che si vede sulla tela è solo ed esclusivamente ciò che si vede.

Tuttavia, Picasso sottolinea che il significato che i critici intervenuti dopo la realizzazione del dipinto, con il loro apporto interpretativo, hanno tentato di sviscerare,  è massimamente condivisibile con gli intenti che lui stesso, in quanto autore dell’opera ha potuto infondere per poi riscontrare, ma solo in un secondo momento, solo in maniera inconscia, o meglio istintiva, o meglio ancora, in maniera artistica, poiché nella genuinità del concetto primordiale di arte, determinabile, come abbiamo già detto, solo per negazione,  è insita la finalità in sé stesso dell’atto artistico.

È infatti la denuncia politica contro la belligeranza nazista e contro i totalitarismi favorito dall’occasione del bombardamento della città di Guernica, l’aspetto che è stato mendacemente attribuito in primo luogo da un insieme di propaganda e di critica, anche se poi quell’aspetto fu condiviso da Picasso, ma solo in un momento successivo alla stesura della composizione, quasi come se Picasso stesso fosse fuoriuscito dal ruolo di autore e si fosse uniformato alle correnti interpretazioni antibelliche, conoscendo tuttavia perfettamente i suoi intenti di denuncia, protesta e di rappresentazione del suo sconcerto, decisamente fondamentali ma assolutamente non primari quanto le sue intenzioni artistiche, volte alla realizzazione di un dipinto per il dipinto stesso.

Per questo particolare profilo, la critica storico – artistica di Timothy Hilton, presente nel suo  illuminante saggio intitolato Picasso, sembra rispecchiare alcune delle nostre ragioni sul ruolo spesso fallace dell’interpretazione:

[…] Altri motivi non furono inventati per Guernica ma avevano connotazioni già stabilite e funzioni artistiche antecedenti il bombardamento, né vi erano collegate; non divennero improvvisamente politiche di per sé; furono rese tali dalle circostanze, dai titoli e dalla propaganda che ha circondato l’opera, così come dalle mendaci interpretazioni immediatamente successive. Ma all’interno della sua estetica vi era una tattica che poteva fornire un parallelismo con la situazione politica senza cadere nel banale processo letterario della traducibilità. Però questo parallelismo di natura interiore, non superava la distinzione tra “arte” e “vita”.

Hilton svolge una splendida considerazione anche per quanto riguarda la condizione universale in cui Guernica si trova ad essere, anche se in realtà sembra lasciare inconcluso un ragionamento sviluppato su premesse esaustive:

Guernica è un dipinto generico. Nessuno sa ciò che vi avviene ed è una pura ambiguità letteraria asserire che sia questo a conferirgli l’universalità. L’indeterminatezza è nelle immagini: non vi è possibile interpretazione del toro, la figura dominante, perché è sempre possibile che possa essere qualcos’altro. Ma è anche pittorica: perché dovremmo decidere se la luce nel granaio è elettrica o sovrannaturale?

Infatti, non è propriamente lo stato di genericità – ammesso che essa vi si trovi davvero –  che configura quest’opera come emblema di una condizione di universalità nella quale riversa ogni opera d’arte: in realtà le opere d’arte si trovano in un’ univoca situazione nella misura in cui viene steso sopra di esse un velo ermeneutico di menzogna, volto a trasfigurare ad un parallelo quanto distorto livello ontologico la composizione stessa. In questo modo ciò che vediamo e ciò su cui costruiamo il nostro piacere, il nostro giudizio e la nostra visione delle cose, è un sogno metafisico, un dialogo surreale che instauriamo con l’opera e che si allontana massimamente dalla verità dei suoi intenti.

Come esempio esplicativo, a tal proposito, potremmo immaginare di avere a che fare con un fruitore dalla scarsa erudizione in merito a dati storici, titoli, collocazione e altri sterili nozioni in campo artistico, ma con un’acuta capacità di osservazione e discernimento dei particolari e con un’ottima conoscenza della tecnica compositiva e pittorica, e perché no, anche della storia del colore. Potremmo immaginare di mostrargli per la prima volta Guernica di Picasso, consapevoli della sua parziale ignoranza riguardo al titolo dell’opera, al periodo di realizzazione e alla biografia del genio spagnolo, e ammirare l’oculatezza e la precisione dettagliata con cui ci illustrerebbe i segreti compositivi dell’opera, la ragion d’essere di determinate linee e colori e anche la metodologia della pennellata. Potremmo davvero conoscere un lato necessario – ma di certo non sufficiente – dell’autentico critico, ossia il lato tecnico, obbligatoriamente definibile in modo completo dall’acquisizione di quelle nozioni provenienti dalla figura del primo interprete quale è l’artista stesso, come abbiamo detto nel paragrafo precedente: potremmo così, con non poche difficoltà, dialogare con un critico innovativo, aderente alla verità delle cose in modo non casuale, per quanto consentibile dalla condizione eminentemente finita e accidentale dell’esistenza.

È dunque questa la questione universale che interessa, qui in modo paradigmatico Guernica ma costitutivamente l’intero mondo dell’arte in sé, per dirla con Danto.

Che dire alla categoria dei critici, degli infallibili esperti, dei motivi che li spingono ad apporre il loro mendace velo ermeneutico sulle opere d’arte come a proteggerle dalla polvere della prima corretta ed autentica interpretazione del loro artefice? Forse il loro acuto timore di non avere più nulla da dire, di vedersi spenta la torcia che li guida nel mondo dell’immaginazione per dare sfogo alle loro velleità metafisiche e palesare così brillanti sofismi, opinabili semplicemente interrogando la verità interiore dell’autore, qualora si presenti manifesta in maniera diretta.

Dobbiamo necessariamente immaginare un Guernica senza titolo, senza collocazione storica emblematica e senza mendaci interpretazioni alle spalle. Dobbiamo necessariamente appellarci al kantiano sapere aude nella forma della visione originaria, dobbiamo squarciare il velo ermeneutico di menzogna per ridare autorità all’artista e al proprio prodotto.

Dobbiamo necessariamente sapere.

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