Nelson Goodman
Nelson Goodman

Di ANTONELLO BOTTARO

Nelson Goodman è un filosofo analitico che si occupa prevalentemente di epistemologia, semiotica e logica del linguaggio, saldamente nominalista (accetta solo individui, ma non in senso riduttivo: qualsiasi cosa può essere individuo purché si comporti come tale, quindi due siffatti individui non possono ricomporsi o scomporsi) e relativista. Il suo lavoro più importante riguarda l’uso dei simboli e il loro ruolo nel processo di rappresentazione. Il mondo, secondo Goodman, si articola su manifestazioni epistemiche di tipo logico-semantico, quindi tutto ciò che ne possiamo sapere e dire o fare è strettamente correlato e dipendente dalla versione che abbiamo convenuto di costruire. I tanti mondi che possono darsi, pertanto non sono fantastici o impossibili, ma reali esattamente come quello che consideriamo il Mondo. Tanto per offrire un esempio del suo modo di procedere: in Ways Of Worldmaking Goodman prende in considerazione l’idea di arte pura e di simbolismo che hanno certi proclami puristi, con i quali si dichiara  nelle loro opere astratte l’assenza di qualsiasi riferimento a qualcosa che non sia inerente o intrinseco all’opera stessa, che rimandi pertanto a  qualcosa di esterno, essendo le loro opere prive di qualsiasi simbolo, espressione o rappresentazione. L’idea di purezza assoluta in questo senso viene confutata da Goodman sulla base di considerazioni relativistiche che, facendo chiarezza logico-semantica, reintroducono il concetto di simbolo evitando di assumere come vere o sbagliate affermazioni radicali le quali, se prese alla lettera, rischiano di condurci a conclusioni antinomiche e generare ulteriori dubbi o incomprensioni. Dimostrato che un’opera d’arte purista rimanda comunque sempre a qualcosa altro da sé, egli introduce il concetto di esemplificazione che può a pieno titolo considerarsi una simbolizzazione.

Scrive infatti Goodman: “Che cosa tutto ciò implichi per il nostro problema riguardante le opere d’arte, è forse già abbastanza visibile. Le proprietà che contano in un’opera ‘purista’, sono quelle che il quadro rende manifeste, seleziona, focalizza, esibisce, sulle quali concentra il nostro interesse consapevole –quelle che ci espone- quelle proprietà, in breve, che non semplicemente possiede, ma esemplifica, delle quali è un campione. Se non mi sbaglio su questo punto, ne segue che la più pura opera ‘purista’ simboleggia.” [1].

Di fondamentale importanza in Nelson Goodman è, di conseguenza, il problema della percezione e rappresentazione, che può essere messo a confronto con l’idea che ne ha Gombrich [2]. Quest’ultimo fonda le proprie convinzioni sulla teoria dell’illusione che non possiamo percepire contemporaneamente due pattern  (ad esempio, il papero-coniglio della famosa figura ambigua) per giungere alla conclusione che il medesimo comportamento si verifichi tra la superficie di un quadro e il suo contenuto ovvero quanto vi è rappresentato. Questo lo porta ad elaborare una teoria della percezione che prevede un certo innatismo biologico. Sebbene Goodman sembri rinunciare ad una componente percettiva a favore di una teoria basata unicamente sui simboli dati come convenzioni, fonda la sua teoria continuatista immaginando un sistema altamente integrato, dove il sistema percettivo esplora attivamente quanto vede ed osserva ed è pertanto presente, ma non come un elemento da considerarsi disgiunto dalla componente cognitiva. Per questo qualsiasi cosa venga percepita, nella sua visione, sarà sempre un’interpretazione [3].

Riguardo al problema del quesito su “cosa è arte ?”, Goodman sottolinea la necessaria distinzione “su cosa è arte valida” riformulando il quesito nella forma:  “quando è arte?”. Il relativismo nominalista di Goodman permette in parecchie occasioni di non restare prigionieri di tunnel mentali, ancorati a domande mal poste generate dall’assuefazione a pensare secondo schemi logici collaudati ma inefficaci. Goodman, così, cerca anche di dare alcune risposte alla questione di quali sono le caratteristiche della simbolizzazione che si configurino quali distintive per un’estetica valida nell’opera d’arte, arrischiandosi, in questo senso, a proporre cinque sintomi dell’estetico: la densità sintattica, la  densità semantica, la pienezza relativa, l’esemplificazione, il riferimento multiplo e complesso. Tentare in questa sede una spiegazione esauriente e puntigliosa sarebbe un’impresa anche ampliando quanto è riportato nel testo da Goodman, il quale tuttavia sottolinea la relatività delle caratteristiche sopra elencate, che non sono sempre necessarie tutte insieme né sufficienti per rendere ragione o fornire una definizione di ciò che manifesta esteticità. Un ottimo lavoro di compendio del pensiero di Goodman è stato fatto recentemente da Luca Marchetti in Arte ed estetica in Nelson Goodman di cui riporto un passaggio, con le sue citazioni da diverse opere di Goodman: “Se nei Linguaggi dell’arte vengono enumerati quattro sintomi – densità sintattica, densità semantica, saturazione sintattica ed esemplificazione – in Vedere e costruire il mondo, se ne aggiunge un quinto: il riferimento multiplo e complesso. Ma è in Of Mind and Other Matters che viene esplicitamente riconosciuto che i sintomi individuati non costituiscono un insieme completo e definitivo: «Abbiamo dunque un insieme di sintomi preciso, completo, inevitabile e inviolabile? Niente affatto» (MM, 137). Goodman tuttavia non modificherà il numero dei sintomi e non accoglierà la “figuratività” e la “finzionalità” (p.24). La prima, infatti, non è altro che il riferimento metaforico, e quindi non è un tratto peculiare dell’arte, ma è proprio di ogni discorso; la seconda, invece, non ci illumina sul funzionamento estetico, perché nulla vieta che un’opera raffiguri qualcosa che esiste realmente, come accade, ad esempio, nella ritrattistica. L’articolazione dei sintomi rimane quindi quella proposta in Vedere e costruire il mondo, ovvero: « (1) densità sintattica, dove le differenze di grana più sottile costituiscono per certi aspetti differenze tra i simboli […] (2) densità semantica, dove sono prodotti simboli per cose distinte sotto certi aspetti da differenze di grana più sottile […] (3) pienezza relativa, dove relativamente molti aspetti di un simbolo sono significanti […] (4) esemplificazione, dove un simbolo, non importa se denota o meno, simboleggia per il fatto di servire come campione di proprietà che esso possiede letteralmente  e  metaforicamente; e infine (5) riferimento multiplo e complesso, dove un simbolo realizza svariate funzioni referenziali integrate e interagenti, alcune dirette e altre mediate da altri simboli» (WW, 80). In funzione di quest’articolazione si può dire che «la densità, la saturazione e l’esemplificazionalità, sono contrassegni dell’estetico; l’articolazione, la rarefazione e la denotazionalità, contrassegni del non estetico» (LA, 219)[4].

Ciò che conta nelle analisi di Goodman, a mio avviso, è il fatto di offrirci uno strumento che riporta su un piano di confrontabilità questioni teoretiche fondate spesso solo su criteri filosofici presi in prestito e già sconfessati; o su epistemologie traballanti, o su sensibilità personali che non di rado giungono a conclusioni esteticamente rilevanti, ma tutte da dimostrare, oppure che sono ancorate a narrazioni esistenziali che vorrebbero costituirsi come opere per un’ermeneutica intuitiva. Goodman offre insomma una base scientifica di logica inferenziale, sicuramente suscettibile di evoluzioni e approfondimenti, giacché non vuole proporre soluzioni definitive. Il nominalismo relativista, permeato da un radicalismo corretto, reso fluidamente estensionalista e non dogmatico, riesce in più occasioni ad anticipare conclusioni sorrette da prove scientifiche ed empiriche. Dimostra così una sua sostanziale validità metodologica. Ma ciò che più volge a dare sostegno al tentativo di fare luce sulla natura dei valori estetici e dell’arte, è l’attenzione posta nel risolvere un problema collegato ad una erronea attribuzione di simboli. Questa, lo si dica qui incidentalmente, ha impedito spesso di scorgere l’affinità tra arte e scienza. Una divaricazione che è cresciuta nel tempo e che a ben vedere è tutta frutto di una trasformazione  culturale  che risale al nostro Rinascimento. Eppure a ben vedere, si trattava di un’epoca molto promettente sotto l’aspetto del sincretismo di arte e scienza, così ben esemplificato dal genio di Leonardo.


[1] N.G., Vedere E Costruire Il Mondo, Biblioteca universale Laterza 2008, p.77.

[2] Cfr. G. Di Giacomo, Il problema della rappresentazione in Gombrich e Goodman, in Studi di estetica, 27, 1, 2003, pp. 79-112.

[3] Si veda a questo proposito il concetto di Irrealismo sostenuto da Goodman e la teoria del Vedere-in introdotta da Wollheim.

[4] Luca Marchetti in Arte ed estetica in Nelson Goodman, Società Italiana di Estetica, 18 Agosto 2006 Centro Internazionale Studi di Estetica) p.94 -95. Nel testo di Marchetti compaiono, tra le altre, le seguenti abbreviazioni: LA: N. Goodman, The Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1968; trad. it. I linguaggi dell’arte. MM:  N. Goodman, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts), 1984. WW: N. Goodman, Ways of Worldmaking, Hackett Publishing, Indianapolis,1978; trad. it. Vedere e costruire il mondo, Laterza, Roma-Bari, 1988.

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