Afro, Cera Persa, 1957
Afro, Cera Persa, 1957

Di EZIO SAIA

Agli inizi del Novecento avvenne una rottura del linguaggio artistico.

Non che nel passato non fossero avvenute evoluzioni ma quella delle Avanguardie fu percepita, sia da chi l’andava producendo sia da chi assisteva, come un’autentica rivoluzione che investiva la poesia, il romanzo, la musica, la pittura. Le avanguardie manifestarono la loro rivolta con una contrapposizione spesso volutamente provocatoria, volutamente polemica, volutamente disorientante nei confronti del tradizionale agire poetico. Si ribellarono, elaborando nuovi contesti di espressione ma anche costruendo raccordi con oggetti ancestrali come le maschere lignee africane. Le ripensarono e le riproposero nel loro primitivismo come verità e le presentarono nel loro valore provocatorio per urtare e imporre, al di sopra del rumore, l’urto del singolo che grida la sua irriducibilità, presentandosi come mostro deformato e cubizzato.

In generale la rivoluzione delle avanguardie è caratterizzata:

1) dalla perdita di quell’unitario quadro di riferimento, che aveva sempre caratterizzato l’addivenire dell’arte nei secoli precedenti; un  quadro unitario a cui gli artisti si riferivano e in base al quale venivano giudicati, criticati, elogiati.

2) Gli artisti discutono, elaborano nuovi linguaggi e contemporaneamente sentono il bisogno di illustrarli con manifesti e scritti spesso provocatori. In nessun periodo precedente si è mai parlato, discusso, illustrato, difeso, condannato tanto quanto nel periodo delle avanguardie.

3) Forte si rivela il richiamo delle culture e delle espressioni artistiche non europee dalle maschere africane alla pittura giapponese e cinese, alle scale pentatonali di Debussy.

4) Gli artisti elaborano forme nuove, le abbandonano per aderire ad altre, tornano sui propri passi, tornano alla tradizione. Mai l’inquietudine li aveva resi così aperti, attenti e desiderosi di apprendere, capire e recepire le forme artistiche di altre culture.

Il fenomeno delle Avanguardie fu una rivoluzione che coinvolse non solo il mondo dell’arte ma anche quello della filosofia e della matematica. In matematica e in logica la rivoluzione alternò rivolte contro i fondamenti a tentativi di ripristinarli. Più in generale si può dire che il dibattito e gli esiti manifestarono insofferenza verso vincoli ereditati dal passato.

In generale il fenomeno complessivo consente di parlare, non solo metaforicamente, di una netta discontinuità da inquadrarsi nei processi di secolarizzazione.

Fu un cambio di linguaggio, d’espressione, d’organizzazione, di simbolismo. Fu, insomma un cambio di quel contesto di comprensibilità e comunicabilità. Ma, se il contesto di comprensibilità garantisce la possibilità di presentazione del vero artistico, quando cadono le regole, cade anche la possibilità di presentare quell’individuale che, in opposizione all’attività del teorizzare, costituisce il senso dell’attività artistica. L’arte prende nuove architetture e nuove forme, ma fallisce se non riesce a comunicare. 

In questo mutamento entra in gioco prepotentemente la rivendicazione della libertà dell’artista. Fu un cambio di regole o un tentativo di farne a meno? Un contesto di comprensione pone comunque vincoli che limitano la libertà (la mitica libertà rivendicata dall’artista!). Gli artisti si liberarono dai vecchi vincoli d’espressione e ne crearono altri? Fu un atto di libertà totale o fu un cambio di vincoli?

In realtà la rivendicazione della libertà assoluta equivale all’assoluta incomunicabilità. Lo comprese bene Stravinskij che, affrontando il problema, affermò:

 “ Per quanto mi riguarda provo una specie di terrore quando, al momento di mettermi al lavoro e davanti alle infinite possibilità offertemi, provo la sensazione che tutto mi sia permesso.[…] eppure non perirò: vincerò il terrore e mi tranquillizzerò all’idea che dispongo delle sette note della scala e dei suoi intervalli cromatici, e che sono in possesso d’elementi solidi e concreti che mi offrono un campo d’esperienza altrettanto vasto di quel vago e vertiginoso infinito che prima mi spaventava.” (Poetica della musica p. 47).

Che non fosse un problema di libertà assoluta lo compresero anche le avanguardie. Con lo stesso fervore con cui proponevano la loro rivoluzione, si preoccuparono di renderne comprensibile e comunicabile la nuova razionalità. Si assisté in quel periodo non solo alla produzione delle nuove forme, ma anche alla produzione di manifesti e di scritti esplicativi che, al di là delle iperboli provocatorie, assumevano il significato di spiegazione e difesa delle forme adottate.

 Si costruirono diversità provocatorie e si parlò di nuovi linguaggi per mostrare che certe cose dovevano essere espresse con quei nuovi linguaggi affinché la routine giornalistica, fotografica, informativa non coprisse col suo rumore normalizzante tutto ciò che routine non era.

Forme e strategie

Il ruggito provocatorio e l’urto delle nuove forme assunsero il senso di richieste gridate di attenzione e di funzione pubblicitaria. Rappresentarono un messaggio che urlava di non fuggire e di prestare tutta l’attenzione necessaria poiché con queste nuove forme non si produceva tranquillizzante ripetizione, non si faceva né giornalismo né cronaca né fotografia, ma si cercava l’arte e la verità. 

Quei manifesti, quei trattati volevano spiegare come andava capita la nuova organizzazione, quali erano i nuovi linguaggi e perché dovevano essere adottati. Implicitamente erano in gioco quei vincoli da cui ci si voleva liberare e quelli che dovevano sostituirli affinché le opere dell’arte trovassero o ritrovassero le vie per svolgere la loro funzione. Tutto avvenne come se le nuove razionalità dovessero essere “contro” la normalità e l’omologazione come se nell’abusato vecchio linguaggio, tutto fosse scontato e prevedibile, come se i fuochi fossero ridotti a braci artificiali.

 Naturalmente la provocazione, l’urto, la rivoluzione delle forme e dei mezzi espressivi non sono di per sé garanzia d’arte. Gli esiti di simili processi sono molteplici: da una parte possono cadere nell’equivoco che l’urto stesso risulti non un mezzo, ma il fine, dall’altra possono indurre l’artista a dimenticare che un linguaggio deve comunque essere pubblico. Un linguaggio privato, come insegna Wittgenstein, ha regole conosciute solo dall’inventore e nulla può comunicare.

La concezione tragica di Adorno

Sia secondo Heidegger che secondo Adorno bisogna essere scossi dall’opera d’arte.

Secondo Adorno la società capitalistica si è strutturata come organizzazione tecnica globale, col risultato di alienare la soggettività all’oggettività della cultura di massa omologata a sé dallo stesso accadere della globalità organizzata. Arte e cultura alienate, e un proletariato che, persa la capacità di protagonismo rivoluzionario, si ritrova organizzato con la “nemica” borghesia nella supina accettazione di quello stesso dominio. La spinta rivoluzionaria della classe operaia è stata assimilata e solo minoranze non omologate oppongono la loro resistenza.

Il fenomeno delle avanguardie viene, da Adorno, inquadrato in questa concezione. Adorno ne esalta i caratteri di ribellione e assegna all’arte compiti di resistenza e di opposizione.

Questa analisi di “redenzione”, farebbe pensare a una speranza di salvezza, ma, secondo me, Adorno profetizza la morte dell’arte. Una morte dovuta o alla resa all’organizzazione totale o a un rifiuto il cui esito non può che essere che l’esclusione e l’isolamento autistico. 

Così interpreto la sua Filosofia della musica moderna, dove, analizzando le evoluzioni artistiche di Stravinskij e di Schönberg, vede nel primo il compositore, che diviene man mano funzionale all’alienazione, e nel secondo il rivoluzionario che, portando a compimento la sua emarginazione, giunge a concepire il suo mestiere di vivere in conformità alla solitudine.

Un destino tragico di morte dell’arte: o attraverso l’omologazione alla produzione tecnica o attraverso l’incomprensibilità del linguaggio privato. Ciò che viene negato nel futuro dell’arte è sia la possibilità dell’emergere di una comprensibilità non omologata, sia una ribellione comprensibile.

Mi limito a osservare che qualunque teoria è di per sé omologante e che l’arte è la reazione non dichiarata all’omologazione. La funzione dell’arte è quella di presentare individui, non di essere rivoluzionaria. Nella presentazione di individui sta già la sua resistenza all’omologazione. E’ vero che l’omologazione delle politiche realizzate è la più pericolosa, ma l’opposizione dell’arte è strutturale all’omologazione e all’informazione in genere.

L’ossessione e il pessimismo di Adorno per il mondo mercificato della tecnica occupa il suo pensiero e lo porta a concepire la funzione dell’arte non solo come presentazione d’individui (già di per sé portatrice del vero in opposizione all’assimilazione teorica del mondo), ma come dovere di ribellione. Da questa convinzione nasce il giudizio di condanna sia per Stravinskij che per Schönberg; il primo perché, abbandonando le forme dell’avanguardia e rivisitando le forme classiche, rappresenta la sua pacificazione con l’alienazione in atto, il secondo perché, rinchiuso sempre più nel rifiuto dell’integrazione, esprime la propria ribellione con organizzazioni “private” per poi reinserirsi nell’organizzazione totale con la creazione della nuova camicia di forza dodecafonica.

Di fatto registriamo che l’arte non muore e che la ribellione, la rivolta, l’urto o lo spaesamento non sono le uniche possibilità di farla vivere. Adorno rappresenta l’estremizzazione di una tendenza critica che nei suoi giudizi si sofferma sulla capacità emancipatrice dell’artista. Gli innovatori aprono nuove possibilità espressive e rispondono a una necessità interna che li porta ad manifestare le loro intuizioni secondo forme non consumate, ma non per questo le vecchie forme sono di per sé impossibili come veicoli artistici. Ogni artista si esprime secondo le forme vecchie o ne inventa di nuove. L’importante è che le senta proprie. Così fecero alle soglie del romanticismo il “rivoluzionario” Gluck e il “conservatore” Mozart.

Gli argomenti a favore di una concezione dell’arte come urto sono importanti. Da essi nasce la diffusa concezione dell’artista come individuo tendenzialmente “contro” e ribelle contro il potere. Ma nonostante questi argomenti, la tesi che l’arte debba essere contro non convince poiché la semplice presentazione d’individui è già di per sé una provocazione, un’opposizione, un’evidenza.

Se un morto assassinato risuscita e si presenta ai suoi assassini con frastuono di tamburi, aureole luminose, fulmini e tuoni, l’evento scioccante sta già tutto nel comparire del morto risuscitato. L’eventuale alone luminoso, e qualsiasi altro artificio, sono un sovrappiù che può rafforzare ma anche distrarre.

Qualsiasi individuo con la sua individualità ci dice che una sua omologazione a “l’individuo” è insensata. L’arte, che con intuizioni e presentazioni fa vivere quelle individualità, si pone contro l’omologazione del singolo uomo all’Uomo, contro l’organizzazione teorica, contro l’assimilazione, contro Auschwitz. L’organizzazione totale già si prefigurava come destino nella struttura del linguaggio informativo.

Tutto questo parlare di un’arte “contro” l’individualità assimilata, alienata, omologata non significa che l’individuo omologato sia impresentabile per l’opera d’arte. Nella varietà degli individui è compresa anche tutta la varietà dei conformismi, verso cui l’arte non può nutrire alcun pregiudizio.

Di volta in volta nella storia dell’arte è stato privilegiato come carattere distintivo il bello, il meraviglioso, il vero, lo spaesante e così via. Il bello, l’armonioso, il ballabile, sono strategie che la fisicità della vita ha collaudato ma l’oggetto dell’arte non è ciò che è bello. Il bello fine a se stesso diviene stucchevole e fallisce come la bella calligrafia o come quel Marinismo che persegue la meraviglia fine a se stessa. Così anche l’urto deve essere funzionale a qualcosa che urto non è e non a se stesso. La merda d’artista chiusa in una scatoletta di zuppa suscita stupore, può urtare, ma, non riuscendo a portare altro messaggio, non è diversa dal meraviglioso del Marini.

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