Citti e Davoli in Edipo Re
Citti e Davoli in Edipo Re

di SONIA CAPOROSSI

“Non si torna mai all’innocenza. Non solo se si è scoperto di essere colpevoli, ma anche se si è scoperto di essere innocenti”.

Emilio Garroni

“Edipo Re” di Pasolini è un film contraddittorio come spesso la produzione registica del nostro autore ha concesso ai critici più smaliziati ed onesti di poter dire. Dietro, oltre e nonostante una sagoma estetica sostanzialmente inguardabile, quella stessa che lo rende un film datato che rientra nella vasta e conclamata categoria del brutto formale, ciò che continua ad emozionare dell’opera è il contenuto, l’autobiografismo, l’ermeneusi precisa ed intellettualmente calzante dell’argumentum freudiano, la cogenza tematica della  conflittualità edipica, al di là di ogni rabberciata ideologia cucitagli addosso dalla vessatoria ed impropria lettura del proprio tempo storico e sociale, nel massacro di significanza imposta dell’incombente Sessantotto che tutto ha trascinato nei propri dettami interpretativi, anche ciò che ben più onestamente non vi si confaceva. Occorrerebbe, quindi, tentare di sollevare alcuni argomenti che possano contribuire a riportare il film, se seguiranno da parte altrui opportuni studi in proposito, ad una interpretazione che si spera più autentica, proprio sfrondandolo di ogni orpello politico e sociologico, per tornare all’individuazione della massa tumorale metaforica che nella pellicola pasoliniana sembra riprodursi incessantemente con una partenogenesi di dolore e spleen ossessivo atto a reduplicare, simbolo dopo simbolo, la straordinaria iperrealtà dei meccanismi freudiani della condensazione e dello spostamento.

La prima impressione che deriva dalla visione del film, infatti, ed anche la più corretta, è quella che si tratti di una rappresentazione simbolica connotata da un ortodosso freudismo di fondo che nei tre diversi momenti storici che abbraccia sottintende una più vasta visione atemporale del dramma della solitudine, della propria autocolpevolizzante sessualità e del conflitto interno causato dal dramma edipico personale dell’autore. Nella prima scena, ambientata in un intimistico 1922, Pasolini vede se stesso avvolto dalla protezione materna (Silvana Mangano a questo proposito fa intuire il dramma futuro con diversi sguardi languidi intrisi di sensualità morbosa), ed è bella l’inquadratura dinamica e circolare degli alberi dalla soggettiva del bambino, visione prospettica ancora ingenua che testa il proprio ingresso al mondo attraverso un’esperienza percettiva innocente ed idillica, destinata ben presto alla disillusione. Gli alberi coprono quasi tutto il cielo e simboleggiano il desiderio di conoscenza che però è ostacolato dai limiti della vista, impedimenti di un’aspirazione epistemologica già castrata ab origine in quest’Edipo contemporaneo che mette in scena l’ennesima incarnazione moderna della propria odissea interiore. L’uso ridondante dei campi lunghi, nell’incipit del film, significa ostensivamente proprio questo desiderio insoddisfatto di spazialità e d’infinito nel quale il protagonista stenta, fin dalla nascita, a trovare una pur aurorale collocazione identitaria.

La figura paterna, come in tutte le versioni del dramma edipico che si rispetti, anche qui appare per breve durata e con connotazione negativa, nella scena in cui il genitore, un archetipico pater patratus e pater familias esercitante sulla prole il diritto ancestrale di vita e di morte, afferra con violenza i piedi del bambino tenendolo sollevato in aria. Fin d’ora il Padre si prefigura come il rivale junghiano, come l’oggetto del proprio odio di riflesso, un estraneo da detestare perché il protagonista se ne sente detestato, un antagonista che lo allontana e contemporaneamente lo sospinge verso l’irrealizzabile seduzione materna, laddove la figura femminile ed il rapporto eterosessuale, per Pasolini, saranno sempre relegati in una nicchia di intangibilità e per lui esisterà sempre e solo la figura femminile della Donna – Madre, mai quella della Donna – Amante. Anche per questo motivo Susanna Colussi, ne “Il Vangelo Secondo Matteo”, reciterà il ruolo della Madonna anziana.

Attraverso un mutamento repentino di ambientazione storica, al termine del prologo troviamo ex abrupto un Edipo avvolto nella terribile suggestione cromatica dell’incombente colore ocra; il paesaggio marocchino diviene qui accorto simbolo di aridità esteriore, di incomunicabilità interrelazionale, di quel bruciante e sordido sentimento di vuoto che ben presto il personaggio scoprirà, dapprima attraverso il dramma psicologico della propria alienazione causata dall’esclusione, giocoforza, dalla condivisione dell’esclusivo rapporto intimo fra il padre e la madre, ed in seguito attraverso la consapevolezza dell’avvenuto rapporto sessuale con la madre. Atto di rivincita nei confronti del genitore di sesso maschile, l’incesto assume i connotati sociali e culturali di una colpa pura e semplice, nella propria mastodontica atrocità, per lo spirito greco, che vuole riequilibrare attraverso la presa di coscienza della hybris una legge di natura; ma è inutile sottolineare come esso consista in un peccato vero e proprio per l’autore, per il proprio sostrato rurale e cattolico, per la propria evidente fede psicanalitica nell’archetipo da cui attraverso questo film egli vuole scientemente prendere le distanze immergendovisi a picco, nel modus vivendi abituale della propria reiterata, scandalosa contraddizione.

L’Edipo pellegrino, dopo l’atroce rivelazione dell’oracolo, è quasi sempre solo, affannato dai pesi del bagaglio che sono i pesi della coscienza, ed in particolare la coperta gettata sulle sue spalle è di color bianco, simboleggiante la purezza, perché egli ancora non giunge alla percezione né del reale male compiuto, né alla consapevolezza di esso. Nel primo compimento del suo destino (l’assassinio di Laio, Re di Tebe e proprio padre naturale), Edipo adopera una spada dalla forgia molto strana, con un foro allungato al centro, metafora dell’organo sessuale femminile. Quando entra in città, egli ha il volto già pieno di polvere e fuliggine per il primo delitto commesso.

Lo scontro con la Sfinge, che tralascia di indugiare nella più classica esposizione del mito dell’indovinello per spaziare nella più moderna, modernista e quindi maggiormente pregnante conflittualità del guardarsi dentro, è il momento decisivo del film, in quanto essa parla con la voce di Edipo, è Edipo stesso ovvero la voce della sua coscienza che tuttavia, per il momento, preclude alla superficie conscia del protagonista l’evidenza della colpa – peccato. Ora Edipo è giunto compiutamente alle porte del proprio destino, incombente sul suo capo già da quando, sconvolto, si era coperto gli occhi affidandosi al caso per decidere la strada da seguire nel suo primo esilio di dolore. La pietra miliare di Tebe, ferma, massiccia, imponente, sicura, è l’ineluttabilità delle decisioni superiori contro le quali l’uomo nulla può. Quel Fato di greca memoria, superiore persino a Zeus, piccolo e sordido demiurgo in confronto all’insondabile mistero protognostico della Volontà pura che regge il cosmo, in un Pasolini programmaticamente scandalistico e sfrontato che si permette di stravolgere la sostanza stessa della tragedia greca in virtù della propria narcisistica autonarrazione coatta, non indossa altra veste che quella del dubbio esistenziale; un velame sartriano opprimente ed ossessivo, nel quale tuttavia l’uomo si fa forte, definisce se stesso, pone il limite del proprio scempio e varcando quella soglia si autoafferma in quanto tale: insomma, per Pasolini, niente di più dannatamente autobiografico. Quale profonda miseria concede all’uomo di divenire meno ultimo dell’ultimo in virtù della consapevolezza della propria empietà la cui denuncia al mondo diviene addirittura enunciazione di orgogliosa differenza! Non è forse questo il senso con cui Pasolini attualizza, rendendolo aderente al Sessantotto, l’intera compagine tematica della tragedia greca? Giacomo Leopardi, con la sua stessa vita e la sua stessa opera, non aveva fatto legittimamente lo stesso? Del resto, che compiendo questa dubbia operazione attualizzante non si dia atto ad altro che a forzature, ai teorici del costruttivismo, dell’esistenzialismo, dello strutturalismo e dell’ “immaginazione al potere” poco importa. Il passato culturale è sempre a disposizione per farne, etimologicamente, parodia; per questo il Croce tardo (in senso cronologico) forse avrebbe detto che quella di Pasolini non è poesia, bensì al limite, letteratura: con tutte le implicazioni che questo comporta, ovvero che la sua opera rimane legata nelle proprie manifestazioni espressive al suo tempo proprio in virtù di questo fortissimo squilibrio fra forma e contenuto. Ed infatti ancora oggi ciò che prevale nell’opera di Pasolini è il contenuto.

Ma torniamo all’analisi. Dopo l’uccisione della Sfinge, mascherata d’orrore ed inquietudine, prende corpo il secondo compimento del destino: Edipo giunge a Tebe da trionfatore, sposa la propria madre ed ha rapporti incestuosi con lei. La ricerca della tenerezza, chiaro indice di ironia tragica, viene messa in evidenza dal regista per ben tre volte con una carezza che Edipo concede, con la mano destra (archetipicamente, il bene, l’innocenza) sulla guancia sinistra di Giocasta (che rappresenta il male). Ciò è facilmente spiegabile in termini psicanalitici, dal fatto che Edipo ritiene di essere in pace con se stesso, e la propria presunta innocenza contrasta con la messa in evidenza della parte sinistra del corpo della madre, simbolo della sua colpevolezza complice: Giocasta in persona ha partorito l’assassino del marito, e non solo; in altre scene rilevanti del film, quando già la rivelazione di Tiresia ha posto nel cuore di Edipo un atroce dubbio esistenziale, Giocasta gioca sporco, tentando di distogliere Edipo stesso dall’inquietudine del sospetto, dall’inevitabile rivelazione finale. E tuttavia, com’è noto, proprio per il desiderio di conoscenza Edipo costringe tutti a parlare, da Tiresia al vecchio pastore, per raggiungere la verità. In seguito, avendo ottenuto la certezza dell’atrocità che lo opprime, egli prova, nell’ultimo vano tentativo di mantenere la stabilità e l’equilibrio, a far finta di niente, continuando ad avere rapporti sessuali con sua madre. Giocasta, non riuscendo più a sopportare la situazione, si impicca; Edipo si acceca, dando libero sfogo al dolore nel corpo e nell’anima, come forma di espiazione terminale. E qui, almeno nella trama, l’interpretazione pasoliniana del mito non poteva essere più ortodossa.

Nella parte finale del film, scopriamo invece Edipo – Pasolini nella Bologna degli anni Sessanta. La città è importante per i ricordi dell’artista, poiché in essa egli ha trascorso il periodo di formazione della presa di coscienza politica e intellettuale nell’Università e con la fondazione della rivista “Officina”, insieme a Leonetti e Roversi. La cecità di Edipo – Pasolini rispecchia in queste scene il conflitto edipico che l’autore stesso aveva vissuto consapevolmente in relazione alla propria madre, Susanna Colussi, ed è anche la cecità dovuta al dibattimento interiore dell’omosessualità vissuta come una colpa, simboleggiata, in queste scene, dal suo accompagnarsi ad un ragazzo invece che ad Antigone, come risulta  invece nel testo sofocleo: ed il ragazzo è l’amatissimo Ninetto Davoli, uomo stilnovistico perché angelicato, all’intangibilità del quale il regista immolerà come forma di compensazione e di autopunizione masochistica il proprio erotismo seriale d’ambientazione romana, quello stesso che lo porterà purtroppo alla morte. Egli lo chiama infatti Angelo, il Messaggero, ma questo è anche il tipico soprannome idealizzante di quella certa complicità e segretezza relativa ad una sessualità vissuta da sempre dall’autore nel modo più socialmente autodistruttivo. Non è forse un caso che un romanzo di Dario Bellezza, autore dell’entourage pasoliniano, il cui protagonista è un ragazzo di vita omosessuale, minato dalle droghe e dedito ad una spirale di perdizione, si intitoli Angelo.

Il film, in definitiva, consiste precipuamente in una messa a nudo erotico – narcisistica dell’autobiografia dell’autore, che proprio dove denuncia l’intenzione scoperta di una quasi perfetta aderenza al mito, tuttavia ne rivela scopertamente anche la difformità e deformazione strumentale. L’interpretazione che Serafino Murri offre dell’elemento autobiografico all’interno dell’opera, tuttavia, appare anch’essa troppo forzata, più che altro in senso ideologico e, se presa per buona, non aggiunge valore al film in sé, bensì al massimo glielo sottrae. Scrive infatti Murri (“Pier Paolo Pasolini”, Milano, 1995) che l’autore “inizia con Edipo re a percorrere, con i suoi lavori, la via di una denuncia sempre più aperta, provocatoria e priva di intenti giustificatori, che avrà la sua massima espressione nella rappresentazione delle atrocità di Salò. Pasolini è un intellettuale che conosce la realtà, l’avvenuta “mutazione antropologica” del suo tempo, e che sente, quale suo primario compito morale, civile e politico, di dovere richiamare l’attenzione dei suoi contemporanei affinché non diventino “ciechi”, affinché non accettino come ineluttabile il divenire dei fatti e della Storia”. Questa interpretazione, se fosse vera, significherebbe da una parte che Pasolini abbia completamente non soltanto travisato, ma anche strumentalizzato bassamente, in funzione del proprio credo ideologico, il mito edipico sofocleo in direzione di una coercizione surrettizia del significante verso un significato coatto: quello, appunto, ideologico – storico – sociale. Ma questa è forse l’interpretazione più corretta? Andiamo a vedere più da vicino.

L’unica testimonianza di una certa importanza riguardo “Edipo Re” Pasolini la lasciò in una breve intervista contenuta ne “Il sogno del Centauro”. Ebbene, in quell’intervista, per la natura stessa del colloquio, per la formazione di scuola francese dell’intervistatore e per la temperie culturale dell’epoca, ovvero per un pubblico che voleva sentirsi dire ciò che si aspettava che egli dicesse, Pasolini non poteva negare del tutto che un contenuto antropologico o sociologico più ampio nel film ci fosse: del resto, le mille ermeneusi esercitatesi persino sul Sofocle di prima mano lo autorizzavano alla straparola sessantottina. Non aveva forse compiuto Freud stesso ad inizio secolo, impossessandosi del mito di Edipo, la prima colossale forzatura culturale? Paradossale che Deleuze e Guattari, di lì a poco, la denunciassero nell’ “Anti – Edipo” in quanto tale, costruendone, di fatto, un’altra a sostituzione. Il punto è tuttavia un altro, ovvero il seguente: ad un’analisi attenta e scevra di ideologismi un contenuto antropologico o sociologico più ampio nel film risulta non presente, ed è una forzatura palese farcelo entrare a forza. Infatti, dall’analisi svolta, non ci sono elementi sociologici presenti nel film che possano avallare la tesi di Murri: se ne deve dedurre, invece, proprio in base agli elementi emersi, che Edipo Re sia la messa in scena cinematografica e simbolica della storia della sua vita, e l’unica strumentalizzazione del mito presente nella pellicola riguarda autobiograficamente e narcisisticamente Pasolini stesso.

Io ritengo di poter salvare il contenuto del film, laddove la forma sciatta non ne impedisca il recupero (con buona pace delle sempre decenti prove cinematografiche di Silvana Mangano, Alida Valli e Carmelo Bene) , proprio se accettiamo concordemente un’interpretazione autobiografica e psicanalitica ortodossa dello stesso, ovvero in senso prettamente ed esclusivamente soggettivo, fuori da qualsiasi ermeneutica ideologistica, persino fuori da quella che sembrava volergli imporre l’autore stesso, sempre così drammaticamente esposto al travisamento dei critici ideologizzanti del suo tempo come un agnello sacrificale ma anche sempre così divertito nel confonderli e prenderli quasi in giro.

Pasolini sembra tentare in questo film, insomma, un’interpretazione psicanalitica ostentata, in tempi di imminente revisionismo filosofico: l’Anti-Edipo di Deleuze e Guattari, come accennato, vedrà la luce di lì a poco e l’astio nei confronti del freudismo si respirava già da tempo nella temperie culturale francese ed europea. Pasolini, in una videointervista sull’Edipo Re, dopo aver evidenziato il contenuto ideologico de “Il Vangelo Secondo Matteo” il quale consisteva nell’analisi del binomio religione – marxismo, afferma esplicitamente che “insieme alle teorie di Marx, le teorie di Freud siano i due cardini su cui si muove tutta la nostra cultura”: per questo motivo esse hanno pieno diritto di esistenza. Se c’è, quindi, un contenuto ideologico, è di tipo prettamente metaculturale ed è il seguente: si tratta di una sorta di revisionismo reazionario, da parte di Pasolini, a difesa della tradizione ermeneutica freudiana che tutto analizza ma non risolve e, proprio per questa sua manifesta inconcludenza, permette all’individuo il permanere nella condizione leopardiana della stasi esistenziale e del dolore, situazione privilegiata di superiorità e di poesia senza limiti. Ma c’è di più.

La psicanalisi, sembra dire l’autore col suo film, è come la filosofia nelle intenzioni di Wittgenstein: “lascia tutto com’è”. Essa non risolve i conflitti dell’anima, aiuta al massimo a comprenderli facendoli emergere dal pantano indistinto dell’inconscio. La psicanalisi appare dunque lo strumento precipuo attraverso cui il narcisismo leopardiano del poeta può prendere compiutamente forma, il mezzo per il quale si compie il suo comunicarsi al mondo. Per questo motivo la vera chiave di lettura non è quella sociologica, ma quella autobiografica: non è un caso che, nel prologo del film, il padre di Edipo sia la fotocopia del padre del poeta, non soltanto per i richiami alla divisa da ufficiale ma proprio nel senso della somiglianza fisica, e Silvana Mangano indossi un vestito a pallini che compare in una vecchia foto di famiglia. “Alla psicoanalisi Pasolini chiedeva solo la conferma dell’ineluttabilità del proprio demone”, scrive giustamente Giuseppe Casadio in una sua calzantissima psicanalisi della letteratura sottesa all’Edipo Re pasoliniano. Cercare altro rispetto a  quest’autoconfessione, trovare forzatamente nel film altri sensi rispetto alla  semplice ed accorata messa a nudo pubblica della propria colpevolezza, l’impossibilità di un’assoluzione della società perbenista borghese dei Padri nei confronti di questo figlio macchiato ed empio per l’eterna irredenzione della propria diversità, sarebbe, sinceramente, un atto di disonestà intellettuale che non renderebbe ragione delle reali intenzioni dell’autore e dell’opera.

Una piccola nota per finire, con cui i pasoliniani “corde et anima” non saranno d’accordo, i pasolinisti imparziali, invece, forse sì. Dal punto di vista formale, il discorso sull’ “Edipo Re” è evidentemente diverso. La discreta imperizia registica a cui l’autore dichiaratamente non regista ci aveva già abituati è fuori discussione, e non basta affermare che la cinepresa traballante, le inquadrature fuori quadro e l’audio a tratti asincrono siano volute dall’autore come tratti stilistici pregnanti: un capolavoro cinematografico è comunque, dal punto di vista tecnico, un’altra cosa. Il senso di oppressione visiva, del resto, non deriva solamente dall’ambientazione nel deserto marocchino, quanto mai adatta a rendere l’asfittica dimensionalità interiore di una tragedia di tal fatta, ma è anche causata dalla scelta abituale degli attori non professionisti, insopportabile quasi sempre in Pasolini (salvando i veramente neorealistici “Accattone” e “Mamma Roma”) proprio in funzione di quella violenta e volontaria decostruzione dell’estetica filmica perpetuamente ostentata dal nostro: si tratta in definitiva di un contenuto classico (la tragedia sofoclea), incastonato in una cornice sovrastrutturale neoclassica (la psicanalisi freudiana difesa dall’autore contro gli attacchi dei contemporanei), espresso tuttavia attraverso modalità decostruttive, operando cioè un vero e proprio capovolgimento del mezzo e dell’estetica filmici, attraverso l’uso cosciente (ma non per questo ovunque e comunque giustificabile) del brutto.

In definitiva, in questo film, come accade anche altrove, un contenuto elefantiaco,  ipertrofizzato (e qui peggio che altrove, perché pompato dal narcisismo freudiano stesso), scavalca l’aspetto formale sovrastandone mostruosamente il diritto all’esistenza. Inutile che si dica: “è un atto volontario, è il tratto stilistico”.

Non foss’altro che un De vulpe et uva?