L’urlo e la teoresi: appunti sullo statuto dell’arte contemporanea.

Giovanni Gasparro, Al Limite (part.), 2006

di SONIA CAPOROSSI

Tutto il dibattito e la vulgata sull’arte contemporanea (beninteso, dico contemporanea perché quella postmoderna è, come idea, oltre quest’analisi, per motivi che spiegherò più oltre) sembrerebbe, alla fin fine, riportare il giudizio critico degli addetti ai lavori sul piano della comprensione del semplice fruitore. Si sente insomma sempre più spesso dire che l’arte contemporanea, a ben pensarci, dopo un secolo di sperimentazione simbolistica eteronomica, sembra aver tolto a sufficienza senso ai segni; intendendo dire tolto proprio letteralmente come sottratto, e non come auf-gehoben, nel qual caso il termine di ascendenza hegeliana starebbe per “tolto conservando”, in  una superiore (nel senso neutro di “ulteriore”) sintesi di ricchezza e pienezza di significato.

E’ come dire che si vede troppo spesso, in fin dei conti, fare ancora oggi dell’arte di rottura con la divaricazione dei sensi dai segni, e ciò si evincerebbe in tutta quell’arte attuale troppo spesso definita come tautologica in quanto non mostrerebbe, ostensivamente, un significato altro; quell’arte detta tautologica, insomma, perché non sarebbe più frutto del cassireriano animal symbolicum, perché non direbbe più metaforicamente altro da sé. Ed è superfluo suggerire che un duchampiano orinatoio, se non dicesse altro da sé, non sarebbe altro che un orinatoio, non certo arte. Il punto è domandarsi, piuttosto, se l’artista abbia un’auctoritas sufficiente per peritarsi di quest’eteronomica attribuzione di senso e significato all’oggetto che in fondo in fondo neanche produce manualmente più (prendo un orinatoio, lo metto sottosopra, ci appiccico un’etichetta, lo spedisco ad una mostra). Magritte, almeno, dice il volgo, la sua pipa – non – pipa l’ha dipinta. E per questo ha dovuto aggiungere sotto alla pipa in questione la frase pretenziosa in base alla quale quella non era più una pipa. L’artista ha suggerito al lettore, insomma, che quella pipa dipinta su sfondo ocra era divenuta, per esclusiva virtù e volontà dell’artista normonomico, qualcos’altro, non foss’altro che per il fatto di essere stata dipinta da lui stesso, nell’atto di esercitare le proprie piene facoltà di attribuzione simbolica nomotetica; ma si suppone che, come l’orinatoio, se anche l’avesse assunta come tale da oggetto tridimensionale quale di norma è, la pipa, in quanto tale, sarebbe stata di fatto qualcos’altro, sed non aliud a quo che l’artista gli avrebbe metaforicamente imposto di essere. Duchamp compie, appunto, la medesima operazione chiamando “fontana” un semplice orinatoio, con freudianissimo spostamento e condensazione del significato altro rispetto al significante, in base ad una pretenziosa attribuzione di senso altro attraverso un modus operandi minimalmente nominale. Tutto questo è un “togliere” in senso hegeliano, conservando ed aggiungendo un senso altro, appunto, rispetto al referente immediato. E questo è stato il comportamento abituale di tutto il dadaismo e delle avanguardie storiche. Insomma, l’arte del dadaismo, del surrealismo e delle avanguardie storiche aveva ancora una profonda valenza simbolica, non foss’altro che eteronomica (in quanto quest’ultima vigeva per volontà dell’artista, in barba ed in sfida al fruitore), e tuttavia era ben lungi dalla tautologia che le è stata verbosamente ed annosamente attribuita: in quanto non è tautologica un’arte che dice altro da sé, anche se lo dice perché chi la crea, dal di fuori, glielo fa dire.

Dopo il surrealismo, il diluvio. Il barattolo di pelati Campbell di Andy Wharhol, ad esempio, toglie il senso all’arte, mi si perdoni il gioco di parole, proprio nel senso che glielo sottrae, senza conservazione d’altro, neanche del contenuto (e non parlo del pomodoro). Quel barattolo, come anche la faccia riprodotta in policromia della Monroe, semplicemente non dicono altro da sé: l’artista si esime dall’attribuire sensi e significati, e allora ci debbono pensare, in ultima istanza, i critici. Così, contrariamente a quanto accadeva per la critica d’arte delle avanguardie storiche (in cui o c’era l’ottusa stroncatura o l’entusiastica ermeneusi) i critici, parlandone, si debbono affannare a trovare belle parole di contorno sociologico, perché il loro compito di indagine estetica, nei casi esemplari della pop art o dell’iperrealismo, è tolto a priori. I significati di quest’arte non solo non hanno più nulla a che fare con l’arte in senso classico (poco male), ma anche, beninteso, con l’arte in senso puro, assoluto: voglio dire, con l’arte il cui unico scopo, completamente autonomico, è dire o significare altro da sé dal proprio interno, ovvero decidere dei propri contenuti autonomamente, nell’intenzione dell’artista stesso. Ormai i sensi dell’arte non sono più sensi artistici, perché questi, appunto, sono stati tutti tolti. Allora accade che i sensi dell’arte contemporanea siano altri, e possono manifestarsi fenomenologicamente, di volta in volta, come sensi sociologici, politici, storici, ideologici, sessuali, massmediali, meta culturali, tanti quanti sono i critici che vi ragionano sopra. Questi sono i sensi che hanno sempre più invaso il campo d’azione dell’arte prendendone il posto e forse, se non è troppo tardi, bisognerebbe sottrarre un po’ di questi significati impostori per tornare ai sensi non classici, bensì autonomi dell’arte in quanto tale, di quell’arte che eteronomizza i propri contenuti in modo autonomo, dicendo da sé altro da sé, e non perché qualcun altro detto critico, dal di fuori, le dica che cosa dire.

Questa mia proposta è ben lungi dall’essere reazionaria, in quanto non prendo minimamente in considerazione un qualsivoglia, nostalgico ritorno dell’ormai desueto concetto dell’arte classica. L’arte pura, che dirne, è esistita, era l’arte “bella” di classica e neoclassica memoria (in ultima istanza, secondo Croce) ed Hegel ne ha definito la “morte” (in realtà, come gli hegelisti accorti sanno bene, egli non parlava di morte, bensì di superamento). Col Novecento l’arte non sta più lì semplicemente a darci la Bellezza con la B maiuscola: essa ci fornisce l’accesso ad altro, e normalmente non ce ne proviene che il brutto, ovvero la testimonianza storica del tempo in cui viviamo, cosa che tutta l’arte in ogni tempo ha sempre anche fornito, ma non in modo esclusivo come invece accade oggi; la differenza sta nel fatto che, nell’arte contemporanea in senso storico (e ribadisco, ora non si sta parlando del postmoderno: il postmoderno è un’idea avventizia, può esistere o non esistere, può venir considerato ma anche no) abbiamo perso il senso del bello come qualcosa d’essenziale all’arte e l’abbiamo sostituito con la concettualità, cioè con delle etichette di sensi e significati semplicemente incollate sugli oggetti d’arte. Quando la Bellezza artistica forniva, in altri luoghi ed altri tempi, stupore agli occhi ed ai sensi del fruitore, ed il suo fine era la meraviglia contemplativa, ovvero nell’arte classica e neoclassica, non c’era punto bisogno di sensi “altri” rispetto all’immediata contemplazione: non c’era bisogno di altro che della forma (pura forma, senza ulteriore determinazione). Con l’ingresso in campo dell’estetica del brutto, quando l’orrore si manifesta come contenuto, per giustificarne la fruizione da un punto di vista individuale e sociale sorge invece, nel caso dell’arte di valore, la comprensibile necessità da parte dell’artista di riconsiderare lo squilibrio fra forma e contenuto a vantaggio di quest’ultimo e, nel caso contrario della pessima arte, la bieca e strumentale necessità da parte critica di attribuire significati meta-artistici all’arte stessa. Ed ecco che l’arte, a lungo andare, nelle parole dei critici, dei fruitori e degli artisti stessi, non è più arte nel senso originario ed aurorale del termine, insomma non è più ormai da secoli “arte bella”.

Chi ancora nel Novecento ha osato una lunga e autoritaria tirata sulla necessità di tornare alla classicità è stato, occorre dirlo, quel gran nostalgico di Croce. La sua estetica, com’è ovvio, lascia il tempo che trova, nelle proprie contraddittorie applicazioni critiche, da ben più di sessant’anni. E tuttavia la sfida utopica sarebbe ritrovare la meraviglia estetica nell’arte d’avanguardia, poter dire: “assolutamente bello” laddove, invece, quel bello di cui si parla è sempre stato costituzionalmente relativo, relativo perché ormai non più estetico, bensì legato ad un meraviglioso concettuale. Hegel, a cavallo tra i due secoli, tra classicità e romanticismo, quel romanticismo che, per il moralissimo Croce, altro non era che latore della decadenza,  l’aveva capito bene quando alla fine delle lezioni di Estetica disse: “l’arte per noi è e rimane un passato”: la sua funzione latrice di bellezza in senso classico era già finita, era già nata un’altra epoca, quella della filosofia, quella del concetto, e l’arte di questo e di nient’altro doveva, già ai suoi tempi, nell’ottocento idealista, farsi carico. Dal Romanticismo ad oggi, in questo lunghissimo periodo non di vita, ma di vitalità, seppellita l’idea come anche la certezza di trovare con precisione le coordinate di una particella nello spazio, essendo morta la bellezza, se ne deve fare un’altra. Finora nel Novecento ed oltre soltanto l’elemento originariamente estrinseco all’arte, ovvero il contenuto concettuale, ha avuto sulle proprie spalle, per carità ed onere indesiderato, l’infausto compito dello stupore, ma io sto ancora aspettando un’altra forma di bellezza. E se chiunque a quanto dico avesse l’impulso di controbattere che l’arte d’avanguardia è bella, vorrebbe solo dire che non ci siamo accordati preliminarmente sulla definizione del concetto di bellezza in sé. Come dire che, quando chiamiamo “bella” l’arte dal Decadentismo in poi, cosa che, per carità, tutti quanti facciamo, stiamo operando una trasposizione semantica del termine ad un contesto che legittimamente non gli perterrebbe. L’arte del Novecento non è a rigore “bella”, bensì “interessante”, nel senso kantiano dell’inter-esse, consistendo, in sé, in nient’altro che nella testimonianza del proprio tempo. L’urlo di Munch, orrendo, angosciante, mostruoso, trova il suo immenso valore artistico e culturale non certo nella bellezza, quanto nel fatto che in esso riposa, agitando la propria coda di scorpione, l’esemplificazione di un terrificante tempo storico e la prefigurazione dell’imminente espressionismo tedesco: contenuto concettuale e semantico di tutto rilievo, ed allora noi lo chiamiamo “bello”, quando piuttosto forse dovremmo dire “mi interessa, mi piace, ci sto in mezzo perché quest’urlo parla anche di me”. Nell’arte del Novecento, insomma, è evidentemente cambiato proprio lo statuto rispetto a quel “passato” di cui parlava Hegel: il parametro di giudizio, ormai, non è quasi più la forma, piuttosto il contenuto. Ma cerchiamo di capirci: il mio non è un Urteilskraft, un giudizio di gusto. Io non sto affatto dicendo una pacchianeria del tipo che “l’arte di prima, siccome poteva dirsi bella per definizione e per statuto formale, meritava il plauso universale e quella di oggi fa schifo”. Semplicemente, indagando lo statuto dell’arte contemporanea rispetto alla primigenia istanza estetica, che è la bellezza, non si può non trarre la conclusione, del resto autoevidente e neanche di mio primo pugno (la stessa filosofia quadripartita di Croce già lo denunciava!), che essa non si fondi sulla bellezza, ma sul contenuto estrinseco della concettualità, e che quindi il suo statuto non è più estetico, bensì teoretico.

Eppure, il dubbio sta proprio in questo, se mi si consente una pruriginosa provocazione: può essere chiamata ancora “arte” qualcosa che è smaccatamente uscito fuori dal proprio campo di definizione e di applicazione, oppure, oggigiorno, bisognerebbe chiamare quel quid indefinito in qualche altro modo? In fondo la chiamiamo “arte” allo stesso modo in cui la definiamo “bella”: per estensione semantica del concetto a qualcosa che non gli pertiene. Addirittura, se pensiamo alle performance e alle installazioni, neanche la manualità gli è più propria!…

L’unica risposta che, per ora, mi sento di poter dare, è la seguente: la Bellezza perisce ogni giorno nella concettualizzazione dell’Urlo. Ogni volta che si uccide la Bellezza, molto altro vede la luce: e lo chiamiamo non a torto arte. E’ per questo che la Bellezza ormai si trova altrove. La Bellezza non si modifica, si modifica l’inter-esse. Si modifica la storia, non un sentimento per definizione sovrastorico.