A gran giornate: la grottesca corte dei miracoli di Claudio Morandini in una recensione di Fabio Ciriachi

Claudio Morandini, A gran giornate, La Linea, 2012

Claudio Morandini, A gran giornate, La Linea, 2012

di FABIO CIRIACHI

Collocato in un arco di suggestioni temporali che spazia dagli umori di certa fantascienza otto-novecentesca alle tematiche catastrofiste nel cui clima ha preso consistenza il postmoderno, il romanzo di Claudio Morandini, A gran giornate (La Linea, luglio 2012), mette sulla pagina una macchina narrante di tale mobile complessità da rendere sapida e coinvolgente la parte riservata al lettore partecipe.

Grazie alla mirabile saldezza della scrittura, l’inizio pare piano e ragionevole, e quasi rassicura per quanto le indicazioni dell’io-narrante – che pure traccia fin da subito un quadro niente affatto roseo del luogo in cui conduce se stesso e noi – coincidono con le regole che il lettore partecipe si è proposto di seguire (“mi sono abbandonato fiducioso a questi scarti”) nell’attraversare un testo che presenta una struttura fluida come un tapis-roulant, col lento sfilare, uno alla volta, dei personaggi (tutti al limite di qualcosa) che poi si aggregheranno in quella patetica carovana del nulla nel cui smarrimento conclusivo si compiono e rinnovano gli intenti allegorici del romanzo, nonostante il finale che solo un rigurgito di cieca speranza può far percepire aperto.

Conosciamo così Onorato Casamagna, alle prese con la sua donna di lattice che da un po’ ha cominciato a gonfiarsi da sola e a entrare sempre più autonomamente nella sua vita; Tullio Semenzani, che ha la galera alle spalle e una spiccata vocazione al crimine davanti a sé; Nathan il sacrestano, capace di passare con un’agilità quanto meno sorprendente, per uno della sua stazza, dall’avversione per i nudisti a una pratica totale e convinta del denudamento; Franchino Spaventa, che per amore si è fatto biforcare la lingua e poi, deluso, per suscitare la continua attenzione degli altri, pratica un auto-martirio fisico che finisce per mutarlo in un fenomeno da baraccone; lo scrittore Gabriele Angous, l’Uomo Malato, che va a concludere i suoi giorni in una sorta di buzzatiano Berghof dove l’approssimarsi della morte non è scandito dal passaggio da un piano all’altro, ma dal ricevere l’amore della bella Francine, e in luogo dei dialoghi tra i manniani Nafta e Settembrini, a segnare la temperatura etica del luogo c’è il vecchio Marius Duprez, comico in disarmo della tivù di una volta, anacronistico come il vitalismo delle sue gelide barzellette. E da ultimo Ollsen, un tipo “silenzioso e solitario sin da bambino” capace “di sentirsi bene senza gli altri” che, a storia inoltrata, si aggiunge al gruppo con una tale inevitabilità da far sospettare che in lui, più e meglio che in altri, possa aver trovato accoglienza Morandini stesso; il quale, come usa in tutti i laboratori creativi, approfitta del personaggio, già che c’è, per vedersela con la propria anagrafe, facendogli snocciolare, davanti allo specchio dei suoi quarantasette anni, i quarantasette segni di decadimento fisico elencati tutti, uno per uno, con severa precisione.

Il materiale umano, che i protagonisti di questa scricchiolante corte dei miracoli assemblano, si giova dell’ausilio di personaggi che sono minori solo per la quantità dei loro contributi, rimanendo comunque capaci, anche con poco, di aggiungere sapore e nutrimento agli ingredienti di un impasto che, nel corso della narrazione, vira sempre più deciso verso quei sapori forti propri di una definitiva e insensata giostra del finire. È il caso del vecchio padre di Casamagna, che nel fervore del santuario dove è stato appena miracolato crede che la bambola gonfiabile del figlio, disposta su una sedia a rotelle per motivi fraudolenti, sia la sua sfortunata nuora in cerca di una grazia; del sindaco Campiglio, della parrucchiera Dafne e della bibliotecaria Nora Musetti (per elevare lo spirito del sacrestano Nathan pretende che impari a memoria Les tragiques di Agrippa d’Aubigné) le cui vite sono rivoluzionate dall’arrivo della nuova aiuto-bibliotecaria Belinda, armata di un’immediatezza che basta, da sola, a sovvertire i detto e non detto su cui si ripete il destino ipocrita del paese; e ancora gli imberbi componenti di un gruppo post-punk la cui ormonale atarassia si sospende solo quando sono intenti a produrre una così elevata quantità di rumore da nascondere ogni possibile traccia di musica dai loro concerti, frutti già guasti delle aggressive madri al seguito; l’ambigua coppia che gestisce una pensione dove incombe lo spettro del cannibalismo, stando ai ringhi notturni che fuoriescono da una stanza dove è proibito entrare e della cui misteriosa ospite i gestori negano in modo pervicace l’esistenza.

Lo squallore avvilente di un’umanità a ben vedere molto più “normale” di quanto gli eccessi con cui si mostra indurrebbero a credere, viene sostenuto in modo perfetto dalla scrittura di Morandini le cui doti di sintesi, non nuove a chi ha già letto almeno un altro suo romanzo, toccano qui punti di vera maestria, con dialoghi e descrizioni capaci, in pochi fondamentali elementi, di inverare un carattere, delineare una situazione, mettere in piedi una rete di psicologie; e anche di cambiare registro con invidiabile scioltezza, padrona soprattutto di una spietata comicità che attenua l’urto con i molti inferni attraversati e ristora, di sana consapevolezza, chi si è immerso, impavido, in questo labirintico avello.

La maggiore specificità di A gran giornate, a nostro giudizio, è che, diversamente dalle opere di scrittori misuratisi con tematiche, in senso lato, analoghe – si pensi al Don De Lillo de Il rumore bianco, o al Cormac Mc Carthy de La strada, o anche, tra gli italiani, all’Alessandro Bertante di Nina dei lupi, o a Francesca Genti de La febbre, tutti autori che, fatte salve le diversità di stile e di maturazione personale, hanno privilegiato ciascuno una sola corda del repertorio espressivo a disposizione – qui Morandini, invece, per articolare il racconto ricorre a un insieme ben più complesso e sfaccettato di quello esperito dagli scrittori sopra citati, includendo nella sua macchina narrante (l’ordine è casuale): una vasta gamma di suggestioni riferibili alle crudeltà del fiabesco, soprattutto per come viene vissuto nell’infanzia; un flirt continuo, seppure platonico, con lo spirito più intimo di autori del passato quali Rabelais e Cervantes; la capacità di rappresentare la stoltezza umana con la forza di un Bruegel o di un Bosch, quando racconta di come il gruppo – sensibile alle lamentele di Ollsen circa l’impossibilità, per mancanza di autoscatto nella sua polaroid, di una foto-ricordo che li comprenda tutti – per ovviare all’inconveniente si sbizzarrisce in una serie di fallimentari stratagemmi; il modo obliquo di mettere in contatto fra loro (a costo di corto circuito) due estremi come il lassismo etico della comunità rappresentata dal sindaco Campiglio, e il rigore morale di un calvinista di ferro quale il così caldeggiato, dalla bibliotecaria, Agrippa d’Aubigné (di cui Morandini prende addirittura a prestito il nome di un figlio, chiamando Nathan il sacrestano); l’inserimento, per amore della mise en abyme, di due ragguardevoli storie nella storia, allorché l’Uomo Malato deroga, una volta in clinica, al suo proposito di non più scrivere, e ci regala due ipotesi di malintesi sociali che più crudeli non si potrebbe: un revenant che viene scambiato per santo, e come tale trattato e venerato, e un santo che viene scambiato per revenant, e come tale torturato e ucciso in modo barbaro; e ancora, di notevole importanza, il potere della musica non di salvare il mondo ma di “dilazionare, e di poco, il momento della fine”, coi selvaggi che si fermano dall’aggredire Ollsen solo quando suona il piano, e a ogni pausa avanzano inesorabilmente, fino a infiggere i denti nelle carni dell’esecutore esausto (che sia una critica all’inciviltà del pubblico dei concerti di produrre rumori nelle pause di silenzio tra due movimenti?).

Col suo quinto romanzo (dopo Nora e le ombre, Le larve, Rapsodia su un solo tema e Il sangue del tiranno) Morandini perfeziona, oltre a una indiscutibile e personalissima forza narrativa, anche l’arte di sottrarsi a quei giudizi ultimi di cui i recensori sembra non possano fare a meno, attratti come sono dalla ricerca di quello che, per loro, sarebbe il centro nascosto dell’opera, il suo vero cuore. Noi, via via che la storia volgeva a conclusione, a lungo abbiamo creduto di cogliere il vero cuore di A gran giornate in una sorta di monumentale omaggio al femminile edificato, al negativo, attraverso una condanna circostanziata e inappellabile del maschile, le cui miserie psicofisiche sono elencate, sempre al di qua dell’osceno, con agghiacciante precisione. Ma poi ci sono tornate in mente Francine, Dafne, Nora Musetti, e anche “questa donna all’origine di tutto” che segna il destino di Spaventa, e allora le nostre velleità di recensori-detective hanno scricchiolato. Non al punto da dichiararci arresi, ma da arrenderci, per il momento, a un finale, almeno della recensione, che sia aperto; affidando, proprio a due contributi non secondari del femminile, il compito di decidere quanto senso abbia insistere sull’ipotesi, prima adombrata, di una sua supremazia sul maschile: i pensieri che Nora fa quando esce dalla biblioteca a prendere una boccata d’aria (lei che si è sempre nutrita dell’odore dei libri) “Tutto si ripete, si dice Nora, tutto si ripete daccapo. Ma quello che ha già vissuto una volta, e in cui si è persa in un lungo naufragio, ora sta tornando in una versione degradata…”, e il modo in cui inizia la lunga e cruda descrizione della “donna all’origine di tutto”: “L’età le stava conferendo un’aggressività morbida, una dolce protervia”, e ne siamo usciti col serio timore che nel vero cuore dell’opera sia scritto soltanto che non c’è salvezza.

Ma ecco che, proprio mentre la rassegnazione ci stava facendo alzare le braccia e abbassare il capo, ingiustamente dimenticata, ci torna in mente Belinda, e allora, forse…

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