Study for the human body: la potenza e la disfatta, una lettura di Francis Bacon

Francis Bacon, Study for the human body, 1949

Francis Bacon, Study for the human body, 1949

Di ANTONELLA PIERANGELI

O notte, o dolce tempo, benché nero,

con pace ogn’ opra sempr’ al fin assalta;
ben vede e ben intende chi t’esalta,
e chi t’onor’ ha l’intelletto intero.

Michelangelo, Rime, sonetto 102.

Una stesura bassa, di toni grigi, tirati sul fondo ocra del grezzo della tela, con un tratto sbafato e disomogeneo. Una monocromia opaca ma a tratti virante verso un bluastro livido che è intrappolato, all’opposto, in un biancastro plasmante.

Un uomo-animale, portatore di una forza pesante e brutale, è sorpreso in un misterioso ritirarsi dietro un tendaggio sfocato, quasi scomparendo in uno spazio oscuro. È un uomo colto in un momento di passaggio e di evanescenza dalla propria potenza, gravato però da una sensualità oscura, carica di un imprecisabile senso di tragedia. È una visione mozzafiato, un calcio al cuore, Study for the human body, 1949, di Francis Bacon, un’opera di un’audacia visiva sconvolgente.

Di fronte alla bestialità carnale, e alla disfatta, di quella figura che trasmuta e s’inabissa in un nero vuoto, non si può che provare una prepotente sensazione totalizzante. Quell’uscire di scena del corpo, la sua posizione di spalle all’osservatore, il livido sipario che sta per attraversare, svelano tutta la gravità del meccanismo della forza e al tempo stesso tutta la sua vulnerabilità, lo stato latente della sua animalità.

Ma non è tutto, il feticcio corpo – questa è la prima figura nuda di Francis Bacon che si conosca, o meglio che sia stata lasciata da lui uscire indenne dal suo studio, visto le distruzioni frequenti cui sottoponeva il suo lavoro – è qui governato da un’incombenza dell’irrazionale più che da un’azione determinata dalla volontà.

All’esasperazione mostruosa e indecifrabile dell’immagine, si contrappone la più estrema costrizione dell’esistere, entro l’apparenza di normalità contemporanea e angosciante della figura. L’uomo-eroe-bestia è gravato da un atroce senso di disfatta, come se la potenza dell’atto fosse incastrata nella costante cromatica che isola, plasma e definisce lo spazio, come un’architettura della psiche: colore-spazio che ambienta la scena dell’inconscio.

Study for the human body, però, significa e incarna un apice già potenzialmente aperto a ulteriori sviluppi, già dal fondo biancastro che distingue e materializza la sensazione carnale del corpo nudo, la cui sensualità oscura, nel magma casuale della percezione, si rende infatti ossessiva e urlante e si struttura in espressione.

Nello sforzo di dare forma alla percezione del corpo virile, Bacon sfiora l’inevitabile tangenza con la categoria storica della statuaria, che dall’epoca greca, passando per il Rinascimento fino all’epoca moderna, è stata lo strumento tipologico della rappresentazione della potenza dell’uomo, con concretezza e universale riconoscibilità. Bacon affronta drammaticamente questo gravame nobilissimo e lo riduce alla struttura essenziale di un’armatura. Un’armatura che trasfigura il lascito della tradizione in una forma straniante e autonoma.

La materia oscura delle tele di Bacon, in quest’opera, si sforza infatti di liberare la potenzialità inespressa ma implicita della materia dalla zavorra del residuo, dall’ingorgo del superfluo, come il Michelangelo visionario del corpo dell’opera già preesistente all’interno del marmo.

La rappresentazione evocata in questo studio del corpo umano, si configura così, già dal primo impatto visivo, formale, come operazione di risalita dal buio della forma verso la concretizzazione dell’immagine; lo studio della contrazione muscolare del corpo che attraversa infatti il colore, per gettarsi nel vuoto del misterioso spazio buio, è già un atto artistico che sottende una condizione intuitiva separata dalla sua realizzazione, costantemente rabdomantica, nella percettiva ricerca di sollecitazioni preesistenti, quella che Bacon chiamava “la ricerca di un soggetto mentale”. Le figure di Bacon infatti non hanno alcuna funzione illustrati­va, documentaria o narrativa, ma esprimono sensazioni, affetti, pulsioni.

In una splendida conversazione con David Sylvester, (Francis Bacon, La brutalità delle cose, Fondo Pier Paolo Pa­solini, Garzanti, 1991) Bacon stabiliva una netta distinzione tra due opzioni estetiche: “La forma illu­strativa rivela immediatamente, tramite l’intelletto, il suo significa­to, mentre la forma non illustrati­va passa prima per la sensazione e solo dopo, lentamente, riporta alla realtà”. L’arte deve catturare la realtà nel suo punto di massima concentrazione vitale, restituire l’immagine prima della sua artico­lazione razionale, colpire diretta­mente il sistema nervoso, solleci­tare l’istintualità schermata dalla civiltà delle buone maniere, libe­rando sensazioni diverse dalla me­ra riproduzione dell’oggetto, seguendo l’assunto di Valéry, secondo il quale nell’arte si deve dare la sensazione, ma senza la noia di comunicarla.

Come afferma Deleuze, (nel suo Francis Bacon, La logica della sensazione,  Edizione Quodlibet, Macerata 1995) egli dipinge la testa cancellando il volto, e il suo intervento manuale, la pratica di questa cancellazione, spinge i tratti così lavorati verso “l’animalità”. Non dipinge però un’analogia ma una figura moltiplicata, una zona di indecidibilità, dove i soggetti si moltiplicano l’uno nell’altro. L’esito, la Figura, non è quindi un dato metaforico, che resterebbe semplice rappresentazione, nel solco della tradizione metafisico-narrativa programmaticamente rifiutata in pittura; è piuttosto una violenza perpetrata dall’artista sui dati della rappresentazione che gli permette di entrare nel corpo stesso del visibile, pittoricamente; non lavorando sulle corrispondenze tra pittura e scrittura, che avrebbero realizzato un’analogia iconografica, ma sulle differenze, individuando cioè i luoghi e i processi logici della pratica pittorica.

In questo senso l’arte, per Bacon, diviene una delle tante potenziali prede, capaci di produrre un’immagine risultante da un picco altissimo di sensibilità percettiva, entro una dinamica in cui una distaccata intelligenza sia travolta da qualcosa di più totale ed inconscio, qualcosa che s’impone come un’ossessione, seguendo processi oscuri e tortuosi, incastrati in improvvisi scambi cromatico-emozionali.

Ne risultano corpi invasi dalla pasta cromatica che ne plasma le figure, mentre le contorsioni violente e cristallizzate della stesura ne disgregano l’apparenza, quasi defluendo dai suoi contorni di forza, per liquefarsi in sagome amorfe, sull’uniforme colore incarnato che ne costituisce lo spazio scenico.

La pittura fissa, in questo sovrumano Study for the human body, tutta l’angosciante dissoluzione di un complesso di ossessioni iconiche e rituali che avvolgeranno Bacon in tutta la sua drammaturgia figurativa: l’effetto, sulla sensibilità dell’artista, del crollo irrimediabile della dimensione cosmica della materia e della sua immensa invenzione simbolica. Sono queste le ossessioni di Bacon, i vorticanti esperimenti formali individuano forze di isolamento, di defor­mazione e di dissipazione che con­vogliano gli effetti entropici della forza del tempo, del soverchiante lavoro della morte. Le teste, più che i volti, di Bacon sono esposte alle forze di pressione, dilatazione, contrazione e stiramento e genera­no grida, spasmi, cadute, mutila­zioni, immedicabili sofferenze.

La terribilità del contrasto tra la sublime dinamica di liberazione dello spirito del corpo e la sua convulsione muscolare, svela, però, al di sotto della poetica, l’incontenibile solitudine dell’uomo nella sua condizione esistenziale. Il superamento dello stato di quasi incoscienza della materia, diviene infatti contrasto tra forze dell’esistenza, flusso e associazione inconscia di percezioni sensitive e materia, che in un movimento spasmodico, nasce e si conclude nella figura, disgregandola.

L’idea del corpo prigione dell’anima si trasforma nella raffigurazione di un ammasso di carne al limite della disgregazione formale, anzi, colto nel suo limite formale. Un movimento oscuro e sensuale che ne determina l’uscita di scena, in una sequenza dipanata nei fotogrammi consecutivi di un movimento cristallizzato.

La figura ne esce così trasformata in deiezione psichica di sensazioni indistinte e lo spazio rimane privato di ogni potenzialità descrittiva che la presenti nelle circostanze di un racconto. In questo movimento creativo, tutto il miasma figurativo diviene esclusivamente concretezza letterale del colore che lo isola. Il colore è, del resto, per Francis Bacon l’elemento della pittura più acutamente autonomo, l’unico in grado di esprimere le percezioni del sistema nervoso e di alterare la percezione di quella solidificazione ossessiva in immagine, che costituisce la consistenza della figura, o meglio, di quelle morfologie figurate che divengono, nelle sue tele, gabbie spaziali di senso, strutture in disfacimento corporeo, motivi archetipici delle oscurità delle sue ossessioni.

Il “pittore delle forze”, come lo definisce Deleuze, mostra dunque come la pittura sia manifestazione di for­ze invisibili e oscure che operano sulle fi­gure: le forze d’isolamento, le forze di deformazione, le forze di dissipazione, le forze oscure del disfacimento.

Un “polverizzatore” e un “frantumatore” dunque, che agisce piutto­sto come un rivelatore e, come tale, disvela nell’attimo in cui reinventa la forma della potenza e della disfatta della figura umana, nella sua carnale innocenza di relitto, perché ”siamo potenziali carcasse”, come, spesso, il curatore fallimentare di corpi Bacon amava dire.

Uno studio sul corpo, scritto, dunque, col corpo, che conduce l’occhio a guardare la brutalità delle cose  “con l’esilarante disperazione” di Francis Bacon.


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9 thoughts on “Study for the human body: la potenza e la disfatta, una lettura di Francis Bacon

  1. Molto, molto bello. Cito un passaggio:

    “L’arte deve catturare la realtà nel suo punto di massima concentrazione vitale, restituire l’immagine prima della sua artico­lazione razionale, colpire diretta­mente il sistema nervoso, solleci­tare l’istintualità schermata dalla civiltà delle buone maniere, libe­rando sensazioni diverse dalla me­ra riproduzione dell’oggetto, seguendo l’assunto di Valéry, secondo il quale nell’arte si deve dare la sensazione, ma senza la noia di comunicarla.”

    Recentemente, in occasione di una nostra comune conferenza al British Institute di Firenze, il Prof. Giuseppe Panella ha giustamente richiamato la nozione di sublime introdotta da Edmund Burke, che è affatto consonante con questa visione, che mi sento di condividere e mi sforzo di realizzare. Richiede un grande lavoro su se stessi, e una profondissima onestà etica e intellettuale. Non è facile, ma è l’unica via.

  2. Complimenti per questo bel saggio a cui mi sento di rivolgere un commento che spero rislulti “antipatico” solo ai bordi, per così dire. Ovvero che la riflessione era così bene organizzata, così corposa (appunto) e così allettante che non c’era a mio avviso bisogno di passare dal “via” (indulgo alla recrudescenza dell’allora noioso gioco dell’oca, oggi stato di nostalgia, soprattutto dopo lo stimolo rivettiano) de libro di Deleuze:libro acuto e atleticamente addestrato ma con troppe gare indoor di seguito sulle spalle. Mi ralegro invece (consapevole di espormi a una accusa di arbitrio atta a pregiuducare la mia precedente obiezione) della menzione dalla splendida intervista con Sylvester. L’analisi in ogni caso mi ha messo in moto (nel mio sistema nervoso?) un procedimento di riascolto di uno degli artisti del mio canone personale in chiave di lotta di affracamento del colore dalla struttura stessa dell’immagine,ciò che mi sembra una prospettiva dissetante. Io qui ci vedrei anche in questo stesso orizzonte (se non sto già deviando) “il grido” del quadro di Innocenzo V di Velasquez “rianimato” ma da dietro, lungo la schiena. Se si vuole la visualizzazione di quell’evento dell’emozione artistica che per Nabokov aveva appunto luogo sotto forma di brivido scorrente lungo la schiena (e proprio come conseguenza di un sussulto generato dalla forma). Oppure il “grido” della forma (del colore, obbedendo volentieri alla segnatura del saggio) perchè l’umano, malgrado il corpo, lo apprenda. Il rintuzzare infine nietzschiano del colore desideroso di sprigionarsi nell’atmosfera che appunto è costretto a ritornare (o regredire) malgrado se stesso nella cerchia della figurazione trovando tuttavia la consolazione della potenza smantellante e plasmatrice su se stesso e perfino radialmente un po’ intorno (urticante verso detta figurazione blindata).

  3. Il commento è indigesto forse, ma Bacon è il primo figlio di quella figurazione britannica che dal corpo non si stacca non si stacca, tutta la vita, tutta la vita.
    Del resto “La storia non conosce tagli netti”, sono rari quelli che ci indicano strade altre e aprono le porte di nuovi mondi.
    Anche in Bacon, l’opera figurativa non è più solo stile ma norma, perde l’impulso ad immergersi nel caos per ordinargli forma, si rinchiude in maniera, e qui si che ci si raccorda alle Prigioni di Michelangiolo ma nel cambio di stato. Questo per dissentire sulla visione del polverizzatore e frantumatore riferito a Bacon nell’articolo, che naturalmente rimane una lettura interessantissima e vivificante di quest’artista, di cui ringrazio l’autrice.

  4. Pingback: Philippe Sollers sulla pittura di Bacon « The arts of hunger

  5. Il corpo e il suo disfacimento, la solitudine e la brutalità delle cose. Un contributo fondamentale per l’ermeneutica baconiana. Grande.

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